I przeciwstawiam miłości
obrazy już gotowe
Zamiast tych, które wciąż powstają
Paul Eluard[1]
Jak wszystkie filmy Alberta Serry, także Liberté (2019) jest obrazem dla wybranych. Ostentacyjnie zrywa bowiem z nawykami narracyjnymi i formatami obrazowania obecnymi zarówno w kinie głównego nurtu, jak i w tak zwanym kinie art-house’owym. To łamanie konwencji jest być może nawet silniej odczuwalne tym silniej im bardziej bezpośredni w oddziaływaniu ma być kod erotyczny, w przeciwieństwie do motywów religijnych (Pieśń ptaków) czy historycznych (Śmierć Ludwika XIV). W tej historii libertyńskiej schadzki niewiele jest erotyki, jeśli rozumieć przez nią to, co współczesne kino podsuwa nam jako ekscytujące, powabne czy nawet transgresyjne. Obserwujemy raczej mroczny rytuał, w którym pożądanie stanowi nierozerwalną całość z występkiem, literacką elokwencją i zagadką filozoficzną. Nie ma tu ani seksualnych wyczynowców znanych z portali pornograficznych, ani dominujących w mainstreamie krótkich estetyzujących klipów reklamujących seks tak jak reklamuje się luksus.
Co takiego konkretnie celebruje Liberté? Po co inscenizuje tę osadzoną w XVIII wieku, ale z konieczności wyłączoną z przekazu historycznego seksualną orgię? I czemu tak jawnie odbiera jej to, co dla epoki współczesnej czyniłoby ją zrozumiałą, a nawet pociągającą? Serra jest tutaj bliższy etnografowi niż pornografowi. Interesuje się libertynami tak jak antropolog z zainteresowaniem bada niuanse rytuałów i zwyczajów obcych ludów. I pokazuje ich seksualność właśnie jako formę enigmatyczną i dziś właściwie nieczytelną, nie przystającą do współczesnej kultury nawet jeśli ta lubi się w nich przeglądać.
Nie ma tu żadnej opowieści, a jedynie metodyczna praktyka wyuzdania. Chwilami kompulsywna, innym razem mechaniczna, niekiedy granicząca z autodestrukcją. Rozwiązłość nawet w swych najbardziej szalonych odsłonach jest tu wciąż jednak kulturą wysoką, racjonalnym programem. Dyskusja dwóch libertynów na temat planu porwania mniszek z pobliskiego klasztoru łączy w sobie komiedię i powiastkę filozoficzną. Kostium nie służy tu – jak najczęściej w filmach historycznych – konstrukcji sztucznej aury przeszłości, ale przeciwnie: uziemia tę opowieść. Libertyni nie są arystokratyczną wersją dzisiejszego mieszczaństwa, ale jego wersją plebejską. Dlatego film Serry jest tak odległy od współczesnego kina erotycznego jak Ewangelia według św. Mateusza Pasoliniego od biblijnych ekranizacji w Hollywood.
Nic jednak tak bardzo nie wzmaga osobności Liberté na tle współczesnego kina jak korespondencja między obrazem a erotyzmem. Orgia jest tu nie tylko serią aktów cielesnych, ale przede wszystkim skomplikowaną choreografią spojrzeń. Patrzenie jest nierozłączne z podnieceniem, każdy skrawek nagiego ciała zmienia się w atrakcję, na którą libertyn poluje z tym samym apetytem, z którym dybie na cnotę zakonnic. A jednak to powiązanie raczej dystansuje niż ekscytuje, zwraca uwagę bardziej na sam obraz i jego rytualny wymiar, niż na erotyzm tego, co widzimy na ekranie. Sztuczne penisy na zbliżeniach ostatecznie demaskują teatralność całej tej ceremonii.
Libertyni są przeniesionymi w wiek XVIII i zamienionymi w bohaterów widzami tego filmu. Jako modelowi „obcy” przypominają też niegdysiejszych kinofilów i w ten sposób każą na samą kinofilię – być może na kino w ogóle – spojrzeć okiem etnografa. Sale kinowe w latach 60. i 70 były jak ten ustronny las mrocznymi kryjówkami dla najdzikszych fantazmatów. Oferowały nocną podróż w miejsca, których na zewnątrz nie dało się odwiedzić. Kinofile byli takimi „zwierzętami nocy”, dzikimi w swej obsesyjnej pogoni za czymś, czego normalni śmiertelnicy nawet nie przeczuwają. Ich pragnienie też – jak u libertynów – cechowała zachłanność, a nawet pewna gwałtowność. Rozbierali filmy na części pierwsze tak jak libertyni masakrowali ciała pozbawiając je wszelkiej tajemnicy i godności. Jeśli kierowali się jakąś etyką, była nią jedynie nienegocjowalność pragnienia, uporczywe trwanie przy własnym „skrzywieniu”. Ich liczne podboje były też przedmiotem dodatkowej przyjemności: pamiętali szczegóły wszystkich filmów tak jak Don Juan pamiętał o swoich „tysiącu trzech” kochankach. Obraz był dla nich obiektem seksualnym, którego nie sposób było wyczerpać. Ich pragnienie nie słabło, a wręcz wzmagało się z każdą kolejną przygodą. Liberté czerpie swoją siłę z uwewnętrznienia tego porównania. Jest filmem dla kinofilów, którzy rozpoznają w sobie libertyna i odwrotnie.
*
Jak pokazuje Antoine de Baecque kinofilia jest nie tyle miłością do kina, ile „sposobem oglądania filmów, mówienia o nich, a następnie upowszechniania tego dyskursu”[2]. To osobliwa formacja kulturowa, która łączy w sobie wymiar wizualny, językowy i społeczny. Dyskurs jest tu równie ważny jak sam obraz, bo nie byłoby kinofilii bez połączenia wrażliwości wizualnej z elokwencją. Inwencji w pisaniu o tym, co udało się po raz pierwszy stworzyć na ekranie. Świadczy to zapewne o tym, że kinofilia była ostatnim tchnieniem kultury pisma, które jednak mogła ona wydać dopiero w nowej przestrzeni, w kontekście nowych mediów zorientowanych na obraz. Pożegnanie z językiem nie jest więc jedynie tytułem przedostatniego filmu Godarda, ale czymś, co dokonuje się w każdym filmie na nowo. Być może właśnie z tego osobliwego wymieszania czasów – tego niepozornego zderzenia cywilizacji – rodzi się szczególna emocjonalna aura kinofilii, jej dominujące nastrojenie.
Kinofilia nie dotyczy więc wyłącznie kina, ale za pośrednictwem kina otwiera osobny moduł egzystencji. Charakteryzuje go – jak podpowiada Thomas Elsaesser – nostalgia i oddanie, tęsknota i wykluczenie[3]. Tak jak istniała we francuskiej kulturze tradycja używania seksu do rozwiązywania kwestii filozoficznych (od de Sade’a do Klossowskiego), tak też w latach 50. krytycy filmowi inicjujący tradycję kinofilii traktowali Charltona Hestona, Fritza Langa czy Alfreda Hitchcocka[4]. Albert Serra jest późnym wnukiem łączącym te dwie genealogie.
Różne rzeczy można uznać za kluczowe dla kinofilii, ale z pewnością nie należy do nich naiwne upojenie kinem. Kinofile nie byli amatorami kina tak jak libertyni nie mają wiele wspólnego z nastolatkami odkrywającymi seks a nawet z dojrzałymi seksoholikami. Kinofilia opiera się na ciągu zapośredniczeń i dystynkcji i z nich czerpie swoje żywotne soki. Jak przekonuje Elsaesser jednym z pierwszych warunków jej narodzin jest dystans przestrzenny. Nie byłoby kinofilii gdyby nie „transatlantycka, powojenna podróż filmów Hollywoodzkich do świeżo wyzwolonej Francji, której publiczność zachłannie rzuciła się na obrazy zakazane w latach niemieckiej okupacji”[5].
Oprócz tego przestrzennego zakłócenia potrzebne było także zaburzenie czasowe. Kinofilia była od początku „miłością w odroczeniu i zaprzeczeniu”[6]. Miłością pełną niepokoju, że ukochany obiekt jest już w zasadzie w zaniku. „Już w latach 60. woleliśmy Hollywoodzkie filmy z lat 40. od filmów z lat 60., kultywując mit Złotego Wieku, który kinofile sami przenieśli następnie w lata 60.”[7] – pisze Elsaesser. Chodzi więc nie tyle o miłość do kina, ile do czegoś, co kino miało reprezentować w przeszłości. To przywiązanie do obietnicy, której niespełnienia dowodzi zawsze aktualny stan kina. Dla każdego kolejnego pokolenia to filmy sprzed dekady lub dwóch stanowią ucieleśnioną – i już utraconą – utopię.
Kluczowym doświadczeniem kinofilii, jej warunkiem możliwości, jest więc odczarowanie. To ono bowiem daje szansę na „indywiduację widza”[8], który może oglądać filmy na własną rękę i wbrew narzuconym modom, opiniom czy hierarchiom rynkowym. Dzięki tej specyficznej formie odczarowania kinofile nie byli nigdy po prostu konserwatystami, którzy uważają, że „lepiej już było”. Wręcz przeciwnie, byli rozczarowani konserwatyzmem własnych czasów w stosunku do osiągnięć, możliwości i rozmachu poszukiwań obecnych w przeszłości. I właśnie ta rewolucyjna siła przeszłości sprawiała, że kinofile mogli oglądać, pisać i dyskutować jakby żyli w całkiem własnym czasie, w epoce wymyślonej na ekranach niedawnego kina.
W swych rozważaniach Thomas Elsaesser podejmuje też temat współczesności kinofilii, to znaczy tego czy ona sama wciąż jeszcze żyje i jeśli tak, to w jakiej formie. Wyróżnia w związku z tym kinofilię pierwszej i drugiej generacji. Ta ostatnia ma funkcjonować już w warunkach pozakinowych, w świecie nowych technologii, nowych sieci wymiany i komunikacji związanych z Internetem. Coraz bardziej przypomina ona zróżnicowane kluby fanowskie niż niegdysiejszą kastę inteligentów czytających na zmianę książki filozoficzne i Cahiers du cinéma. Tym, co z pewnością zmieniło się w międzyczasie jest gwałtowny postęp komodyfikacji, który nie ominął także samej kinofilii, o kinie nie wspominając.
O ile bowiem zawsze charakteryzowała ją zdolność do nadawania filmom nowych ram i wyposażania ich w nowe formy użytkowania, dziś jej techniki stały się powszechnym elementem filmowego utowarowienia z charakterystycznymi bonusami w postaci krytycznego omówienia filmu, director’s cut czy scen nieznanych w oficjalnej wersji filmu. „Film przychodzi do nas ze swoim własnym dyskursem, który generuje następnie nowe dyskursy. Krytyk – kinofil, doradca konsumencki, egzekutor kulturowych standardów albo fan – są już częścią pakietu” – pisze Elsaesser. I dodaje, najwyraźniej sam pod wpływem niepokoju, że w tych warunkach coraz trudniej wygenerować „semiotyczny odstęp umożliwiający nieoczekiwane odkrycie, szok olśnienia albo grę antycypacji i rozczarowania, które jak dowodziłem stanowią część pierwszej wersji kinofilii, a być może część kinofilii tout court”[9].
Czy można więc powiedzieć, że kinofilia nowej generacji nie przemieszcza się już ani w przestrzeni, ani w czasie, tylko fetyszyzuje to, co „tu i teraz”? Czy zostaje całkiem wchłonięta przez czasy zarazem neutralizujące wszelką historyczność i donoszące na siebie jako epokę upadłą i nieciekawą? Czy kinofilia może odnaleźć się w sytuacji, w której nie ma już ani mitycznego „gdzie indziej”, ani mitycznego „kiedy indziej”, bo istnieje tylko wielka synchronia czasów i miejsc, rządzona przez elastyczne reguły rynku?
*
Nowa kinofilia musi szukać wyjścia z fetyszyzmu, a nawet udanej perwersji, w kierunku miłości. Wiemy już, że chodzi w niej do końca o kino, a w każdym razie nie tylko o nie. A jak rozumieć ten drugi człon nazwy, jak definiować tę miłość? Może zamiast definiować kinofilię przez jakąś ogólną wizję miłości, lepiej będzie uczynić odwrotnie i zapytać co ona jest nam w stanie o miłości powiedzieć? W końcu słynie ze zmian perspektywy, z osobliwości własnego spojrzenia i z umiejętności nazwania tego, czego doświadcza.
Według kinofilii miłość jest doświadczeniem niemożliwości, w którym nieprzystawalne elementy współistnieją obok siebie w sposób zastanawiająco pokojowy. Dlatego jej pierwsza zasada brzmi: „obrazy wciąż jeszcze nie zostały stworzone. Nawet te, które widziałem wiele razy”. Kinofilia to miłość tego samego. Miłość do ponawianej bliskości. Sztuka powtórzenia. Jak pisał Theodor W. Adorno, który jak wiadomo kina ogólnie nie znosił, jest ona „zdolnością dostrzegania czegoś, co jest podobne do niepodobnego”[10]. Jeśli kinofile kochali westerny to nie dlatego, że naiwnie je konsumowali, ale dlatego, że w westernach potrafili odnaleźć coś innego niż same westerny. Zarazem jednak nie byli tak naiwni, żeby szukać tego czegoś innego niż western poza samym gatunkiem westernu. Potrzebowali czegoś swojskiego, aby móc dokopać się w nim osobliwości.
Po drugie, kinofilia wie, że miłość jest możliwa tylko wtedy, kiedy zmienia się w etos, przekształca w rodzaj autotelicznego zwyczaju. Znów przydatne mogą być tu słowa Adorna: „Kochać znaczy umieć ocalić bezpośredniość przed wszechobecną presją zapośredniczeń, przed ekonomią, i miłość, która jest tak sobie wierna, zapośrednicza się sama w sobie, wywierając przeciwną presję. Tylko ten kocha, kto ma siłę wytrwać przy miłości”[11]. W tym miejscu znów trzeba przypomnieć jak migotliwy jest w gruncie rzeczy obiekt każdej miłości. To przecież zawsze mieszanka realności i projekcji, w której projekcja – jak w kinie – warunkuje wspólny świat, a nie jedynie go uzupełnia czy zabezpiecza. Kinofile nie tyle kochają kino, ile kochają je kochać.
Można by więc powiedzieć, że kinofilia zawsze wiąże miłość z namiętnością, choć niektórzy krytycy-kinofile zwykli je niekiedy rozdzielać. Serge Daney na przykład pisał, że „miłość do kina chce jedynie kina; namiętność jest natomiast ekscesywna: chce kina i chce, żeby stało się ono czymś innym, chce nawet horyzontu, w którym kino zniknie pod wpływem metamorfozy, otwiera swój obiekt na nieznane”[12]. To piękna wizja, ale nie do końca prawdziwa. Dla kinofilii bowiem miłość jest zawsze formą zachłanności, wyznacza obiektowi ścisłe warunki oczekując zarazem, że będzie zawsze inny, zawsze nowy, choćby nowość ta miała być anachroniczna i przychodzić z minionej epoki. Jest w tym rzeczywiście rodzaj sadyzmu: chcieć by nawet rozpad ukochanego obiektu albo jego gwałtowna metamorfoza respektowały narzucone przez podmiot ramy.
Między innymi dlatego kinofile zawsze skazani są na beznadziejne poszukiwania pojedynczych definicji, które wytłumaczyłyby im źródło i naturę ich namiętności. Robią to, choć dobrze wiedzą – albo powinni wiedzieć – że niczego takiego nie da się stworzyć nie niszcząc własnego uczucia. Nikt jeszcze nie kochał za coś, a już na pewno nie za jedną jedyną rzecz. Kocha się raczej z powodu czegoś nieokreślonego, co sprawia, że dobrze znany obiekt jest wciąż mimo wszystko źródłem inności. Peter Handke, pisarz należący do pokolenia kinofilów, napisał na przykład, że o ile literatura zawsze była dla niego „rzeczą możliwości”, o tyle kino oznaczało „rzecz rzeczywistości” [Ding der Wirklichkeit], uczyło przede wszystkim „apetytu na świat”[13].
Ale każda taka definicja istnieje raczej po to, żeby podtrzymać niż wyjaśnić ten apetyt. Dlatego w końcu trzeba będzie ją zniuansować, a nawet porzucić. Sam Handke najdobitniej wyznaje swoją miłość do kina w formie opowieści. „W 1962 lub 1963 roku w całkiem zwyczajnym, jeszcze niewyspecjalizowanym kinie widziałem Noc Antonioniego. Po filmie stałem na przystanku nocnego autobusu w centrum Grazu i przeżywałem styryjskie miasto jakby zmienione w metropolię, monumentalną a zarazem ulotną. Nigdy jeszcze noc nie wydawała mi się tak rzeczywista, tak elementarna, i ja wraz z nią. Wówczas doświadczyłem wraz z Nocą po raz pierwszy, daleko poza wszelkim poczuciem siebie [Selbstgefühl], czegoś takiego jak poczucie świata [Weltgefühl]”[14]. Im bardziej nieuchwytne jest to poczucie, tym łatwiej odnaleźć się w tej opowieści. Kino nie jest tutaj oknem na świat, które ma zniknąć zaraz po tym, jak otworzy przed nami zewnętrzną realność. Zarazem jednak nie jest zamkniętym w sobie przemysłem estetycznym, który rozgrywa tylko wewnętrzne stawki i mieli wciąż te same wartości i problemy. Wspaniałość kina polega dla kinofila na tym, że te dwie rzeczy mogą ze sobą współistnieć tylko dzięki kinu i poprzez nie.
Kinofilia nie jest jednak tylko uczuciem, ale, jak wspomniałem, także etosem. I jako taki musi wyznawać nie tylko swoją namiętność, ale i zasady, które nadadzą jej społeczny sens. Dlatego bezwzględnie odróżnia się od wszelkiego choćby najbardziej wyrafinowanego konsumpcjonizmu i przy zwykłych widzach wygląda jak grupa libertynów przy szkolnej wycieczce do kina. Kinofil jest potworem wśród normalnych widzów, a nawet wśród szeregowych „miłośników kina”. Można opisać ów etos za pomocą trzech podstawowych maksym. Maksyma jednostkowości głosi: „nikt nie zobaczył tego tak jak ja”. Kinofilia jest tutaj bezwzględnym poszukiwaniem odrębności; fetyszyzowaniem uważności na szczegóły, przywiązaniem do niekiedy szalonej precyzji.
Maksyma uniwersalności powiada: „jest tylko jedno kino i to, co właśnie zobaczyłem jest kinem w sensie ścisłym”. Oczywiście to coś nie musi być filmem. Wystarczy jedna scena, jedna sekwencja, jeden kadr. Paradoksalnie to „ja” decyduje co jest uniwersalne, a co nie. I jeśli jest tylko jedno kino, nie oznacza to, że wszystko ma tę samą godność, ale że ja umiem powiedzieć, co może, a co nie może jej dostąpić. W tym sensie kinofil jest jak strażnik w opowiadaniu Kafki Przed prawem. Stoi on przy bramie do prawa i choć jest ona otwarta, oczekujący na wejście wieśniak nigdy nie przekroczy jej progu. Umrze na zewnątrz, choć jak informuje go na koniec strażnik ta brama była przeznaczona tylko dla niego. Kinofil jest tym strażnikiem a brama jest ekranem kinowym. Każdy może zobaczyć co chce, ale i tak będzie wykluczony z prawa pilnowanego przez zaborczego strażnika. Co więcej, prawo, którego strzeże kinofil sprowadza się do tego, że każdy ogląda tylko i wyłącznie na własne konto. Jest to maksyma paradoksalna, a mimo to kategoryczna.
Maksyma uczestnictwa: „wszystko już było i ja byłem tego uczestnikiem”. Można dodać – „nawet jeśli nie widziałem wszystkich filmów”. W maksymie tej po prostu zmienia się charakter uniwersalności. Oznacza ona nie tylko to, czego strzeże kinofil, ale to, co sam w sobie nosi, co sobą reprezentuje. To autorytet jego doświadczenia, które nie zna granic. Nigdy nie słyszałem kinofila, który przyznaje się do tego, że czegoś nie poznał i nie przetrawił. I nigdy nie spotkałem takiego, który swą przynależność do kina potrafiłby dzielić z przynależnością do czegokolwiek innego. Kinofile to ostatni rycerze wierni sprawie, którą nikt nie wydaje się już naprawdę zainteresowany.
Czy kinofilia nie jest więc przewrotną miłością własną? Projekcją, w której na ekran rzutuje się przede wszystkim własną twarz? Szkołą narcyzmu? Być może. Może kinofile to po prostu ludzie, którzy nigdy nie chcą wychodzić z kina, bo w środku ciemnej sali czują się bardziej urzeczywistnieni niż poza nią? Może dlatego wychodząc z seansu są zawsze niezadowoleni z tego, co zastają wokół siebie i głębię własnych przeżyć umiejscawiają w przestrzeni, którą właśnie opuścili? Może kochają kino jako ostatni bastion umożliwiający miłość do kogoś innego, nawet jeśli tym kimś są oni sami? Przemykają przez nocny pejzaż metropolii albo prowincjonalnego miasteczka niczym przez mroczny las libertyńskich uciech; niezauważeni, niepozorni, nierozpoznani w swym przywiązaniu do obrazów, których już nie ma.
[1] Paul Éluard, Comme deux gouttes d’eau, w: tegoż, Oeuvres complètes, t. 1, Gallimard, Paris 1984, s. 413.
[2] Antoine de Baecque, La cinéphile: Invention d’un regard, histoire d’une culture, 1944-1968, Fayard, Paris 2003. Cyt. za.: Thomas Elsaesser, Cinephilia or the Uses of Disenchantment, w: Cinephilia. Movies, Love and Memory, red. Marijke de Valck, Malte Hagener, Amsterdam University Press, Amsterdam 2005, s. 28.
[3] Thomas Elsaesser, Cinephilia or the Uses of Disenchantment, dz. cyt., s. 27.
[4] Por. Tamże, s. 31.
[5] Tamże, s. 30.
[6] Tamże, s. 39.
[7] Tamże, s. 39.
[8] Tamże, s. 33.
[9] Tamże, s. 37.
[10] Theodor W. Adorno, Minima moralia, przeł. Małgorzata Łukasiewicz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2009, s. 249.
[11] Tamże, s. 223.
[12] Serge Daney, Le paradoxe de Godard (1986), w: tegoż, La maison cinéma et le monde. 3. Les Années Libé 1986-1991, P.O.L. Éditeur, Paris 2012, s. 191.
[13] Peter Handke, Appetit auf die Welt, w: tegoż, Mündliches und Schriftliches, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2002, s. 12.
[14] Tamże, s. 13-14.
