Patrzeć na patrzenie

No dobrze, spróbujmy więc inaczej. Zamiast oglądać się naokoło, spróbujmy spojrzeć na tych, którzy patrzą na obraz Leonarda. Może w ten sposób da się wyczytać z niego coś, czego nie zapisał na nim jeszcze Kapitał. Wokół mnie ludzie wydają się jednak pogrążeni w prawdziwej religijnej manii, zupełnie nie wykazują oznak dystansu wobec swojego bożka, co sugerowałoby jakąś refleksyjność.

Postanowiłem więc odwołać się do pomocy literatury, a konkretniej do książki Hervé Le Telliera, autora znanego międzynarodowego bestsellera Anomalia. Ten nestor literatury potencjalnej spod znaku grupy OULIPO napisał parę lat temu Giocondę razy sto [Joconde jusqu’à 100], rodzaj hołdu dla Ćwiczeń stylistycznych Raymonda Queneau, w którym zapisał setkę wyobrażonych monologów różnych osób patrzących na Mona Lisę. Czytając tę książkę nie tyle kontemplujemy obraz Leonarda przez ramiona oglądających, ile obserwujemy widzów przez ramię Giocondy. W ten sposób być może zbliżamy się też do niej i to bardziej niż ktokolwiek oglądający ją wprost. W tych następujących po sobie wariacjach, jedyną rzeczą niezmienną pozostaje bowiem, jak powiedziałby fenomenolog, jakaś trwała istota tej postaci, jej eidos.

Dajmy próbkę tej literackiej gry, która próbuje ustanowić fantazmatyczną etnografię odwiedzających Luwr bohaterów. Punkt widzenia myśliciela (tak nazywają się kolejne rozdziały): 

„- O czym myślisz? – Myślę, że jesteś jak Gioconda. Zawsze wyglądasz jakbyś oglądał pejzaż, który w istocie znajduje się za tobą”. 

Wydaje się, że ów wyimaginowany przez Le Telliera myśliciel jest kimś, kto tak dalece zidentyfikował się z Mona Lisą, że swój własny punkt widzenia (pozwalający widzieć zarazem postać i pejzaż za nią) uznał za doświadczenie bohaterki portretu.

Idźmy dalej. Punkt widzenia p. Marguerite D: 

„Za nią był pejzaż. Widać było, że nadchodził wieczór. Ona patrzyła. Byłoby to spojrzenie, ale nie spojrzenie, które należałoby do niej. Być może do pstrąga. Tak. Do pstrąga. Uśmiecha się. Tego uśmiechu nie sposób zdefiniować. Uśmiech, który mówi, że ona się uśmiecha.

Ona mówi:

– Nic nie widziałeś w Luwrze. Nic.

On mówi:

– Nic. Nic nie widziałem”.

Dość łatwy do rozpoznania pastisz stylu literackiego Marguerite Duras wraz ze słynną frazą z Hiroszima, mon amour brzmi jednak świeżo w dzisiejszym kontekście wystawienniczym. Tak, nie sposób niczego zobaczyć w Luwrze stojąc naprzeciw najsłynniejszego obrazy należącego do jego kolekcji. Trop katastroficzny też jest tu inspirujący. W Hiroszimie, nie sposób było po prostu zobaczyć, objąć wzrokiem, tragedii jaka spotkała miasto. Nie ma odpowiednich oczu na wydarzenie o takich parametrach. Ale i drobnej przemiany statusu dzieł sztuki, która nie przesunęła żadnego z eksponatów w salach wystawowych, a zarazem zmieniła całkowicie współrzędne świata, w którym żyjemy, też nie sposób po prostu zaobserwować, uchwycić zmysłowo. Ta katastrofa, w przeciwieństwie do wybuchu bomby atomowej jest zbyt drobna, zbyt subtelna, by nasze zmysły mogły ją wpisać w swoje archiwa.

Le Tellier nie byłby sobą, a i nie byłby synem plemienia OULIPO, gdyby jego książka nie była pełna błyskotliwych zabaw i dowcipnych gier. Na przykład Punkt widzenia korsykańskiego brata:

„Mona Lisa, co ty robisz w tym oknie? Która to jest godzina? Do domu! Ale… jesteś w koszuli nocnej, prawie nago?

Zakryj się natychmiast! Chcesz, żeby cały świat widział cię z cyckami na wierzchu? Chcesz zawstydzić całą rodzinę? I nie uśmiechaj mi się tu. Ze mnie się śmiejesz?”

Gdyby komuś brakowało w tym wszystkim powagi, jest jeszcze ultra podniosły monolog, którego autorem jest sam generał De Gaulle. Autor parafrazuje tu jego słynne przemówienie z okazji wyzwolenia Paryża, 25 sierpnia 1944:

„Gioconda oburzona, Gioconda złamana, Gioconda zamęczona! Ale Gioconda wyzwolona! Wyzwolona przez siebie, wyzwolona przez swój obraz ze wsparciem i pomocą Leonarda Da Vinci, całego Leonarda Da Vinci, Leonarda Da Vinci od perspektywy, Da Vinci od sfumato, jedynego Da Vinci, prawdziwego Da Vinci, wiecznego Da Vinci”.

Wszystko pięknie, ale ta skądinąd rozkoszna literacka szarada ma dwie wady. Po pierwsze, nie bardzo różni od istniejących już artystycznych przeróbek renesansowego dzieła. A wartość dodana kolejnych fragmentów – jakkolwiek nie byłyby błyskotliwe, pomysłowe czy zabawne – nie różni się specjalnie od pomysłów specjalistów od haseł reklamowych. W ten sposób literatura potencjalna zaczyna asymptotycznie zbliżać się również do własnego utowarowienia. I to zwłaszcza w sytuacji, w której bierze za przedmiot ten arcyprodukt reklamowy, jakim jest dziś w Luwrze Mona Lisa.

Jest jednak i druga wada, a przynajmniej okoliczność, która nie pozwala pozostać w miejscu, czyli tam, gdzie Le Tellier stanął, żeby napisać swoją książkę. Bo im więcej tych punktów widzenia się czyta, tym bardziej rośnie w człowieku chęć… patrzenia na ten obraz. Przebicia się wreszcie przez parafrazy i wariacje do rzeczy samej! Spróbować jak będzie się prezentował jego własny punkt widzenia, jego własne doświadczenie tego płótna, którego wypracowanie wydaje się w obecnych warunkach arcytrudne, jeśli nie niemożliwe.

Patrzeć (mimo wszystko) na Giocondę

Może paradoksalnie najlepszym sposobem uwolnienia się od kultu obrazu zmienionego w znak towarowy i bóstwo autoreklamy jest uparte powracanie do niego. Traktowanie go wciąż tak, jakbyśmy żyli w dawnej epoce, gdzie dzieła malarskie jeszcze się oglądało. Może w ten sposób uda się wydobyć płótno z niewidzialności wytworzonej przez nadmierną widzialność, a siebie z szeregów mimowolnych deprawatorów, i czcicieli, kultury. Nie pogoń za nowością, ale uparte trwanie przy nowościach tego, co stare? To Roland Barthes powiedział kiedyś, że ten kto nie czyta ponownie tekstów, we wszystkich czyta to samo. Podobnie jest i dziś. 

Mona Lisę trzeba oglądać mimo wszystko. Pomimo jej skrajnej kolonizacji przez rynek, pomimo jej niewidzialności tak fizycznej, jak i mentalnej. W sumie wszystko, co dziś robimy, robimy trochę mimo wszystko. Mimo że żyjemy w okropnym i walącym się świecie, biegamy za Mona Lisą, jakby jej zobaczenie miało ten świat jakoś ocalić.

Żeby jakoś wesprzeć się w tej konfrontacji z potęgą wampirycznej damy, sięgam do innego eseju Daniela Arasse’a, w którym on też próbował obraz Leonarda czytać. Skupia się w swym opisie właśnie na pejzażu, który znajdując się za plecami portretowanej postaci staje się podwójnie niewidzialny (dla niej na płótnie i dla nas przed płótnem a właściwie szybą). „Tym, co mnie fascynuje jest głębokie połączenie między postacią a pejzażem w tle. Gdy przyjrzycie się temu ostatniemu, zdacie sobie sprawę, że jest niespójny, to znaczy, że w części prawej, w punktu widzenia oglądającego, macie bardzo wysokie góry a na samej górze jezioro, płaskie niczym lustro, co daje bardzo wysoką linię horyzontu. W części lewej natomiast pejzaż jest o wiele niższy, nie sposób więc pojąć przejścia między tymi dwiema częściami. W rzeczywistości jest pęknięcie przekształcone przez samą postać i uśmiech Giocondy. Gioconda uśmiecha się od strony wyższego krajobrazu. Usta podnoszą się bardzo lekko od tej strony i niemożliwe przejście między dwiema częściami odbywa się w postaci, poprzez jej uśmiech”^[1].

W obraz Leonarda wpisany jest więc od zawsze subtelny zwiastun katastrofy; rozpadu świata, który z konieczności umyka naszej uwadze z powodu fascynacji Giocondą. Z punktu widzenia tego wewnętrznie sprzecznego krajobrazu nie znajduje się ona jednak w centrum płótna, ale w miejscu pośrednim między dwoma etapami rozpadu natury. „Wraz z tym efemerycznym uśmiechem (…) przechodzimy od czasu odwiecznego chaosu do umykającego i teraźniejszego czasu powabu [grâce], chociaż wrócimy przecież do tego nieskończonego czasu chaosu i nieobecności formy”^[2] – pisze Arasse. Z tego punktu widzenia „tematem tego obrazu jest czas”^[3]. Nie chodzi jednak o ten czas przedwieczny, który poprzedza nasze istnienie i nieuchronnie czeka na nas po jego utrąceniu. Raczej o czas jako przejście, interwał, chwila zawieszona między dwoma stadiami rozpadającego się krajobrazu. Ale przez to zatrzymująca w sobie, w jakimś tajemniczym zespoleniu, i to, co było i to, co zaraz będzie. Nic dziwnego, że Jezus z obrazu Veronese tak bardzo zapatrzył się na płótno Leonarda, skoro inscenizuje ono ten sam problem filozoficzny, który stawia ślub w Kanie Galilejskiej.

Żeby oglądać dalej przywołajmy inny obraz, którego opis został w ostatnim wieku zbanalizowany nie mniej niż przez wieki zbanalizowane zostały powaby Mona Lisy. Mam na myśli Paula Klee i jego Angelus Novus w kongenialnej interpretacji Waltera Benjamina. „Istnieje obraz Paula Klee zatytułowany Angelus Novus. Przedstawia anioła, który wygląda tak, jakby zamierzał oddalić się od czegoś, w co się wpatruje. Ma szeroko rozwarte oczy, otwarte usta i rozpostarte skrzydła. Tak musi wyglądać anioł historii. Twarz zwrócił ku przeszłości. Gdzie nam ukazuje się łańcuch wydarzeń, on widzi jedną wielką katastrofę, która nieustannie piętrzy gruzy i ciska mu je pod nogi. Chciałby może się zatrzymać, pobudzić umarłych i złączyć to, co rozbite. Lecz od raju wieje wicher, który zaplątał mu się w skrzydła i jest tak potężny, że anioł nie może już ich złożyć. Wicher ten gna go niepowstrzymanie w przyszłość, do której zwrócony jest plecami, podczas gdy przed nim po samo niebo rosną zwaliska gruzów. To, co my nazywamy postępem, to ten właśnie wicher”^[4].

Zobaczymy, co powstanie ze zderzenia tych dwóch banałów, które przecież nie zasłużyły na to, żeby stać się, a co dopiero pozostać, banałami.  W przypadku obrazu Klee patrzymy na wizerunek anioła, który się od nas oddala. Znajduje się w gwałtownym locie. Patrzy na nas i tam, gdzie my widzimy postęp (normalny bieg dziejów), on widzi wicher niszczący wszystko po drodze i zostawiający za sobą zwały gruzów. Podchodząc do obrazu, mimowolnie przychodzimy od strony tego wichru. Jesteśmy jego reprezentantami. Anioł jest odwrócony plecami do przyszłości, czyli kierunku, w którym gwałtownie zmierza.

Aura, która go spowija wydaje się cokolwiek dwuznaczna. Wicher to brązowy obłok farby, rodzaj ramy, z której umyka anioł? Sugerowałoby to, że przyszłość, spowita bielą, jest właśnie świetlana, dochodzi w niej ostatecznie do wyzwolenia z gęstego wiru historycznej katastrofy. Ale może blask bieli jest tylko sygnałem samej prędkości, siły owego pędu, z jakim wicher rozbija wszystko na swojej drodze? Jak prędkość światła, która tu pojawia się jako biel oddzielająca postać od brązowawej ramy oparów. Wówczas sama idea przyszłości staje się niemal abstrakcyjna, a w każdym razie zbyt trudna do unaocznienia w tak dramatycznej sytuacji. Znika z horyzontu w ferworze walki anioła z katastrofą teraźniejszości.

         Jak jest w przypadku Mona Lisy? Oglądamy postać zwróconą do nas i patrzącą wprost przed siebie. Jest nieruchoma, zastygła w pozycji, w której ustawił ją (fizycznie lub w wyobraźni) portrecista. Za plecami ma jednak pęknięty krajobraz przedstawiający wielką pustkę. Rodzaj pejzażu, który stał się ruiną. Według Arasse’a to jej uśmiech łączy dwie sprzeczne ze sobą strony pejzażu, jest niczym most widoczny po prawej stronie obrazu. Ale właśnie ten most, jedyny element przywołujący w tym pustkowiu cywilizację, świadczy o tym, że za plecami Giocondy roztacza się nie prehistoryczny obraz początku czasów, ale wizja post-historii, nieuchronnego końca dziejów. W epoce katastrofy klimatycznej wygląda to znajomo. 

I uśmiech postaci łączy nie tylko sprzeczne wymiary tego na zawsze już pękniętego świata, ale także nas patrzących z tą wizją naszej coraz bliższej przyszłości. To, co u Klee pozostawało wciąż zagadką i być może w tej zagadkowości pozostawiało margines – właśnie, margines – „słabej siły mesjanicznej”, tu jest widzialne w lekko tylko zamglonym przedstawieniu jako nasz ustalony już los. Za plecami Giocondy widać nasz kolektywny koniec, nasze powszechne zniknięcie. A ponieważ stoimy przed tym obrazem, oddając mu kult w ramach porządku utowarowionej kultury, jesteśmy też kolektywnie odpowiedzialni za to, na co patrzymy.

A uśmiech? Czy jest ironiczny? Kpi sobie z naszego wciąż zafascynowanego spojrzenia, jakby sugerował: „Nie patrz na mnie, patrz co mam za sobą”? W tym sensie Gioconda byłaby również aniołem, który przyleciał po to, żeby zwiastować nam tym razem złą nowinę o naszej wspólnej zagładzie. Ale wolę myśleć, że jest inaczej. Widzę w tym uśmiechu raczej gest wsparcia, łaskawość okazaną tym, którzy w momencie zachwytu zobaczą także – a może dzięki niemu przeoczą – smutną przyszłość, która na nich czeka. Mona Lisa jest w moich oczach empatyczną wampirzycą, która wiedząc, że to wszystko już przesądzone, chce nam podarować jeszcze odrobinę swojego wdzięku. Pobyć z nami jeszcze w delikatności.  

Pocieszenie, ale bez eskapizmu, fałszywych nadziei czy racjonalizacji. Chwila, w której to, co śmiertelne spotyka się z ulotnym gestem pokrzepienia. Może po ten gram pocieszenia ciągną tu, świadomie lub nie, ludzie z całego świata?Mona Lisa, którą kiedyś pomylono z Gorgoną (naprawdę!) jest w istocie jej skrajnym przeciwieństwem. Na tle strupieszałego, skamieniałego krajobrazu ostatecznej katastrofy oferuje ostatni błysk ludzkiego życia, estetyczne i etyczne minimum potrzebne do tego, żeby tę złą nowinę przyjąć do wiadomości i może nawet odwzajemnić jej uśmiech. A ponieważ w szerszych marginesach Paryża – na Wschodzie Bliskim i tym jeszcze Bliższym – piętrzą się dziś ruiny, zainscenizowana w obrazie chwila (może już liczona w serii ostatnich) jest tym bardziej wspaniała.

^[1] Daniel Arasse, La Joconde, w: tegoż, Histoires de peintures (2004), dz. cyt., s. 37-38.

^[2] Tamże, s. 39.

^[3] Tamże, s. 39.

^[4] Walter Benjamin, O pojęciu historii, przeł. Adam Lipszyc, w: tegoż, Konstelacje. Wybór tekstów, WUJ, Kraków 2012, s. 316.