Gioconda uśmiecha się, bo wszyscy, 

którzy dorysowywali jej wąsy już nie żyją.

André Malraux

Miałem pisać w tym cyklu o marginaliach i poboczach, ale nie ma przecież prostej opozycji między marginesem a centrum. Być w centrum to obserwować marginesy, czasem z niepokojem, że wylezie z nich coś, czego wcale „u siebie” nie chcemy. Być na marginesie to stale obserwować swój dystans wobec centrum, niekiedy obsesyjnie powtarzając traumę swojego odrzucenia.

Luwr: tu nie ma nic do oglądania

Wszystko w Paryżu jest marginesem wobec Luwru. Wszystko wydaje się mniejsze, poboczne, mniej okazałe. I umieszczone nie dość w środku miasta w stosunku do tej przeogromnej (pod każdym względem) budowli. W samym Luwrze natomiast wszystko jest marginesem wobec Mona Lisy Leonarda da Vinci. Mknąc przez kolejne sale od greckiego antyku przez Sumer aż po malarstwo flamandzkie nie sposób nie natknąć się na tabliczki wskazujące kierunek do obrazu Giocondy, jakby pozostałe dzieła były jedynie skarbami towarzyszącymi, przystawką do głównego dania. Nawet Nike z Samotraki, Kodeks Hammurabiego czy dwa płótna Vermeera dzielą ten wspólny, marginalny los.

Jak pisze Donald Sassoon w swej analizie kulturowego fenomenu obrazu Leonarda, żadne inne muzeum nie posiada w swoich zbiorach pojedynczego dzieła, którego status byłby aż tak wysoki. Nikt tak bardzo się nie wyróżnia i nie odstaje od reszty jak Mona Lisa^[1]. Jeśli tak jest w istocie, a przechadzając się korytarzami Luwru naprawdę nie sposób mieć innego wrażenia, oznacza to, że mamy do czynienia już nie z arcydziełem malarstwa, ale z czymś więcej. Więcej niż arcydzieło? No właśnie.

Ta wyjątkowość polega być może na tym, że namalowana na płótnie postać wykracza pod ramy obrazu, przekształca się w rodzaj widma nawiedzającego sam obiekt, a poprzez niego – przestrzeń muzeum i w ogóle realność. To romantycy niewątpliwie odpowiadają za skonstruowanie tej mitologii, którą później już tylko amplifikowano w zależności od nastrojów kolejnych epok. I tak Théophile Gautier, jeden z mistrzów tej dyscypliny, pisał w 1855 roku, że na płótnie Leonarda widnieje „dziwny byt… jej spojrzenie obiecuje nieznane rozkosze… jej bosko ironiczna ekspresja… jej drwiące wargi subtelnie gardzą powszechnymi uciechami śmiertelników”^[2]. A więc już nie płótno wyróżnia się spośród innych mistrzostwem, ale samo stanowi pole objawienia pozaziemskiej istoty, zawiera w sobie niemożliwy do ogarnięcia nadmiar.

Apogeum tej mitologizacji osiąga chyba Walter Pater, który w swym Renesansie, uczynił z Giocondy niemal osobne pojęcie, ideę filozoficzną. „W jej głowie ‚zbiegają się dążenia całego świata’, a powieki opadają nieco zmęczone. (…) Jest starsza niż skały, wśród których zasiadła; jak wampir, umierała wiele razy i poznała sekrety grobów; zgłębiała morskie otchłanie i nadal roztacza wokół siebie aurę ich przepadłych dni; od wschodnich kupców kupowała dziwne tkaniny, jako Leda była matką Heleny Trojańskiej, jako święta Anna, matką Marii; wszystko to było niczym dźwięk lir i fletów, i żyje jedynie w delikatności, która kształtuje zmienne rysy i zabarwia dłonie oraz powieki. Życie trwające wiecznie, obejmujące dziesiątki tysięcy doświadczeń to stary pomysł; nowoczesna filozofia wydała zaś ideę, godnie z którą ludzkość jest wykuwana przez wszystkie sposoby myślenia i życia, które również w sobie sumuje. Z pewnością pani Lisa mogłaby być wcieleniem dawnego marzenia, symbolem współczesnej idei”^[3]. 

W sali 711 w muzeum Luwru nie wisi więc na ścianie arcydzieło renesansowego malarstwa, ale nowoczesny absolut! Jego „życie w delikatności” uległo jednak zasadniczej zmianie, również pod wpływem permanentnej mitologizacji. Dziś miarą podstępnego wpływu tego wampira jest niezliczona ilość reprodukcji wizerunku Giocondy na zakładkach, kubkach, torebkach, koszulkach, magnesach na lodówki, piórnikach, ołówkach, kartkach pocztowych, wycieraczkach, plakatach, notesach i innych przedmiotach nie-codziennego jak rozumiem użytku. „Życie w delikatności” zmienia się wraz ze skrajnym utowarowieniem dzieła sztuki w egzystencję rozpisaną na kolejne powtórzenia, kolejne przeróbki. Czyni się w nich użytek z aury oryginału, ale zarazem wprowadza się go w obieg nieskończonej kapitalistycznej maskarady niejako próbując przez kolejne reprodukcje oddzielić ostatecznie nadmiarową wartość postaci od jej malarskiego podłoża.

Sama sztuka współczesna jest zresztą doskonałym dowodem tego wampirycznego pośmiertnego życia Mona Lisy. Fernand Leger namalował Giocondę z plikiem kluczy i włączył w większą kompozycję kubistyczną; Fernando Botero uczynił z niej dorastającą grubaskę; Andy Warhol, oczywiście, pomnożył jej wizerunek w myśl zasady, że trzydzieści Giocond jest lepszych niż jedna. Do tego dochodzą jeszcze René Magritte, Jasper Johns i oczywiście najsłynniejszy gest prześmiewczego hołdu, czyli Marcel Duchamp domalowujący młodej pani wąsik. Wzrost popularności obrazu Leonarda przyniósł też konieczność upodobnienia do Mona Lisy co bardziej znaczących polityków światowych. Stało się to udziałem Gołdy Meir, Charlesa De Gaulle’a, Margaret Thatcher, Silvio Berlusconiego, Mao Tse Tunga i wielu innych. 

Sama ta panorama jawnych wampiryzmów Giocondy pokazuje pasożytniczy wymiar utowarowienia znaków sztuki. Jej marka, jej logo, to coś, co zarazem jest z nią związane, ale odrywa się od niej i żyje własnym życiem. Tak jakby wartość użytkowa – emocjonalna, intelektualna – albo kultowa związana, jak zauważał Walter Benjamin w Dziele sztuki w dobie ich reprodukcji technicznej, z wyjątkowością dzieł, utopiła się w jej wartości wymiennej, czyli w zdolności do mieszania się ze wszystkim i we wszystko. Dziś prastara jest w Mona Lisie przede wszystkim ta wartość towarowa. Jej wymiar fetyszystyczny, gdzie naiwna wiara w moc podobizny nałożyła się na towarową metafizykę diagnozowaną przez Marksa w Kapitale.

Ta głęboka przemiana w statusie dzieł malarskich nie umknęła też uwadze Daniela Arrase’a, francuskiego historyka sztuki, autora między innymi ważnej monografii poświęconej Leonardowi Da Vinci. Przywołując rozróżnienia dokonane przez Benjamina pisał on: „Wyjaśnia tam przejście w malarstwie europejskim od wartości kultowej dzieła, czyli sytuacji, gdy nie jest ono widzialne, ale oddajemy mu cześć, do wartości ekspozycyjnej, gdy jest ono widzialne, ale nie cieszy się już kultem, ponieważ przybliża się za pośrednictwem nieskończonej i mechanicznej reprodukcji”^[4].

Zwykle różnicę między wartością kultową i ekspozycyjną wyjaśniano za pomocą opozycji między niepowtarzalnością oryginału i mechanicznością kopii. Arasse dodaje do tego ważną uwagę: zmianę samych warunków ekspozycji. Obrazom oddawano kiedyś kult bez ich dokładnego oglądania, ponieważ wisiały w spowitych półmrokiem kaplicach albo na oddalonych od wiernych ołtarzach. Gdy zawisły w przestrzeniach muzealnych nagle widzialne stały się rzeczy dotychczas ukryte. Kult zastąpiła analiza obrazu, tym łatwiejsza, im szerszy stał się również obieg fotograficznej reprodukcji dzieł malarskich.

W późnej nowoczesności zachodzi kolejna zmiana, nie mniej istotna od tej opisanej powyżej. „Obecnie nie przechodzimy od wartości kultowej, która wiąże się z niewidzialnością dzieł, do wartości ekspozycyjnej, ale od wartości ekspozycyjnej do wartości niewidzialności, która jest kultem ekspozycji jako takiej, i w gruncie rzeczy, kultem kultury. Nie będziemy już oddawać hołdu obrazowi malarskiemu, którego już nawet nie widzimy – stał się on obrazem zamkniętym w szklanym aseptycznym pudełku chroniącym uświęcony obiekt przed dotykiem, który mógłby zarazić go jakimś wirusem – lecz raczej inscenizacji samej kultury”^[5].

Doskonałym przykładem tej przemiany jest właśnie Gioconda w Luwrze, do której uwięzienia w szklanej klatce Arasse odnosi się zresztą w tym fragmencie. Jej kult rozrósł się tak bardzo, że dziś już nikt tego obrazu nie ogląda; sam w sobie stał się całkowicie nieodróżnialny od swojej marki. Nawet wizyta w Luwrze jest pielgrzymką nowego typu – wędrówką po fotograficzne trofeum. Nieustannie błyskające flesze w sali, gdzie wystawiona jest Mona Lisa to odpowiednik rytualnych śpiewów tej nowej religii, której przedmiotem jest całkowicie zneutralizowana przez utowarowienie kultura. Jest ona coraz ważniejsza, zastępuje dotychczasowe religijne zwyczaje i wierzenia, a zarazem przestaje nieść ze sobą jakieś szczególne znaczenie. Staje się rosnącą w siłę wielką fabryką tautologii.

Nowy kult kultury jest oczywiście ściśle kapitalistyczny, bo właśnie w reprodukcji albo wręcz nadreprodukcji dzieł ustanawia właściwą sobie świętość^[6]. Obieg towarowy staje się naszym pospolitym sacrum. Kultura powraca niejako do swej pierwotnej, religijnej postaci, ale tylko dzięki ujednoliceniu w formie towaru. Staje się przebóstwiona, przenika ją bowiem nieuchwytny i niewidzialny nadmiar samej struktury utowarowienia świata, jego ponownego zaczarowania. 

Nie dotyczy to zresztą tylko dzieł takich jak Mona Lisa. To raczej obraz Leonarda pokazuje nam współczesny kanon obcowania z dziełami kultury. W pewnym sensie sama kultura jest już dziś nieodróżnialna od jej konsumpcji i wpisanych w nią mechanizmów podaży i popytu. Sama chęć ucieczki z tego obiegu ku jakiejś świątyni czystej sztuki i kontemplacji też ma już znamiona zalecanej przez odpowiedni segment rynku praktyki duchowej.

Przemiana ta nie ogranicza się też do kultury. Kultura jako całość, i to całość abstrakcyjna, staje się jedną z kapliczek w wielkim kulcie pieniądza, który z obiektu wymiany zmienił się w strukturę Całości. Jak się odnaleźć w tak zaprojektowanym labiryncie? Czy można opuścić mityczną salę 711, która niczym pokój 237 u Kubricka terroryzuje zawartą w niej tajemnicą?

Patrzeć poza Giocondę

Pierwsza strategia przetrwania, bo przecież nie zmiany porządku, jaka przychodzi mi do głowy to oglądać w Luwrze wszystko poza obrazem Leonarda. Szczególnie ostentacyjnie zaś postanawiam ignorować Giocondę w jej własnym królestwie. Będę więc uważnie przyglądał się wszystkim dziełom, których kłębiący się tu tłum w ogóle nie zauważa. Może z tych doświadczeń ułoży się jakaś przeciw-opowieść, apokryf historii sztuki, którym kiedyś była przecież sama Gioconda. 

W sumie pomocne w tym przedsięwzięciu okazują się słowa Liliana Thurama, byłego reprezentanta Francji w piłce nożnej, a dziś popularnego intelektualisty (napisał już dwie opasłe książki), zawieszone obok kolejki do Mona Lisyw ramach akcji „słowo od atlety” z okazji Olimpiady. „Dlaczego to płótno stało się mistrzem świata we wszystkich kategoriach sztuki? Niczym biegacz na 100 metrów na pierwszym stopniu olimpijskiego podium, przy którym się fotografujemy, próbując przejąć odrobinę jego aury? (…) Błysk fleszów czyni gwiazdę, która jest coraz bardziej gwiazdą aż zaczyna oślepiać i uniemożliwiać zobaczenie innych. Nie możemy dotknąć jej przez szybę. Jej nieosiągalność fascynuje. Z religijną nabożnością zachowujemy jej fotografię w naszych telefonach. Widzieliście inne klejnoty muzeum? A czy widzicie perły ludzkie, które was otaczają?”

Idę śladem tego pierwszego pytania i rozglądam się po dziełach wiszących w różnych częściach sali. A nie brakuje tu obrazów wspaniałych lub co najmniej interesujących. Ich autorami też nie są anonimy, ale artyści, jak by powiedział może Lilian Thuram, „pierwszoligowi”. A więc: Koronacja Dziewicy, zwana Rajem Tintoretta, Pielgrzymi z Emaus Tycjana, Ukrzyżowanie Veronese czy dość wstrząsające Zdjęcie z krzyża Jacopo dal Ponte. Jest w czym wybierać i czemu się przyglądać.

Najwięcej uwagi poświęcam jednak wielkiemu płótnu Veronese Wesele w Kanie Galilejskiej umieszczonemu naprzeciw Mona Lisy, dokładnie po drugiej stronie sali. Pełno tu jest ruchu, chaosu i krzątania. Dziesiątki gości zajętych intensywnie celebrowaniem święta: leją wino do bukłaków, grają na instrumentach, toczą rozmowy, itd.

Dwie figury zaburzają tę ogólną ruchliwość i w związku z tym zatrzymują wzrok swobodnie wodzący po tych falujących szatach i wymienianych gestach. W lewym dolnym rogu jeden ze służących przechyla całkiem do góry nogami bukłak na wino, żeby pokazać (albo samemu się przekonać), że jest on już pusty. Stojący obok niego chłopak podaje wszak jednemu z gości kieliszek z czerwonym trunkiem, ale my już wiemy, że może to być jego ostatni. Koniec imprezy! Stało się coś, co cały ten ruch za chwilę uciszy lub stłamsi każąc wszystkim wrócić do swojej codzienności. 

Jest jednak jeszcze druga figura, drugie zatrzymanie. W samym centrum płótna siedzi Jezus z charakterystyczną i wyróżniającą go aureolą. Z tłumu zajętych sobą gości wyróżnia go jeszcze mocniej inna rzecz: skupione, natarczywe wręcz spojrzenie wprost przed siebie.

Te oczy wciągają nas do środka sceny i z obserwatorów zmieniają w świadków (albo uczestników) zbliżającego się cudu. Ten moment zatrzymania, to „teraz”, w którym stoimy naprzeciw i tak już zatrzymanej sceny jest teraźniejszością zmieniającą doczesne święto zaślubin w moment objawienia właściwej świętości.

Nie wytrzymałem jednak napięcia i spotkawszy się ze wzrokiem Jezusa odwróciłem się za siebie jakbym próbował odpowiedzieć sobie na pytanie czy to na pewno na mnie, do mnie, kieruje się ten wzrok. Coś w stylu: „W czym mogę panu pomóc?” I wtedy pomyślałem, że w tej zeświecczonej sali, w której jedyną świętością jest już tylko świętość sztuki przerobionej w towar Jezus, wpatruje się oczywiście w kobietę namalowaną na małym portrecie po drugiej stronie sali. Nawet on! Kto wie, może zazdrości jej trochę popularności, która sprawia, że jego zbliżające się wielkimi krokami cudowne działania przejdą niezauważone, przyćmione przez ledwie zarysowany i ulotny uśmiech kobiety. To nie on jest tu wyjątkowy, lecz ona. Jezusów w całym Luwrze są dziesiątki, a Gioconda – jedna jedyna. Może to jest właśnie scena narodzin nowoczesności, w której świętość przechodzi z religii w inne sfery życia? Gdzie indziej można ją tak skutecznie odgrywać, jeśli nie w Luwrze?Nie sposób uciec od tego obrazu. Krążę ku wyjściu z labiryntu i ciągle trafiam do punktu początkowego, do Mona Lisy, od której próbowałem przecież uciec.

^[1] Donald Sassoon, „Mona Lisa”: The Best-Known Girl in the Whole Wide World, „History Workshop Journal”, nr 51/Spring, 2001.

^[2] Tamże, s. 10.

^[3] Walter Pater, Renesans. Rozważania o sztuce i poezji, Fundacja Aletheia, Warszawa 1998, s. 98.

^[4] Daniel Arasse, On y voit de moins en moins, w: tegoż, Histoires de peintures (2004), Gallimard, Paris 2023, s. 265.

^[5] Tamże, s. 266.

^[6] Pisał o tym bardzo ciekawie Łukasz Zaremba w książce Obrazy wychodzą na ulice, Bęc Zmiana, Warszawa 2018.