Chcę napisać o tegorocznych Nowych Horyzontach traktując festiwal jako jednostkę myśli, refleksji, a nie organizacji czy przemysłu kulturalnego. Jak każde wydarzenie, również ten festiwal, jest z pewnością rodzajem hiperobiektu. Obiektem, którego nie jest w stanie doświadczyć żaden podmiot, ani pojedynczy, ani zbiorowy. Zbyt wiele projekcji na jednego widza, a filmy obejrzane przez wszystkich wspólnie i tak nie sumują się w nic spójnego. Skoro jednak festiwalu nie da się doświadczyć jako programu, serii projekcji, corocznego wydarzenia kulturalnego, tym bardziej trzeba zbierać rozsiane myśli i postrzeżenia, które generuje.

Dwa obrazy z Chantal Akerman. W pierwszym, grupę ubranych na biało czarnych więźniów kamera filmuje przez siatkę ogrodzenia. Pośród nich, na koniu, krąży biały strażnik. Film Południe, z którego pochodzi to ujęcie, powstał w 1999 roku, ale nie mam wątpliwości: to obraz plantacji niewolników! W drugim, z filmu Ze Wschodu (1993) starsze kobiety w szeregu przechodzą przez pole i zbierają ziemniaki do dużych plastikowych wiader. Idą wprost na obiektyw kamery, jakby szturmowały obraz. Z boku, powoli i równo z nimi, jedzie traktor, którym kieruje dwóch mężczyzn. To też obraz wyzysku, tyle że opartego na różnicy płci, a nie na rasie. Oba obrazy mają odsyłacz geograficzny – południe i wschód to zawsze tam, gdzie nas nie ma. Nas: domniemanych widzów kina autorskiego, milcząco przyporządkowanych do globalnej północy i do Zachodu, nawet jeśli od lat otwiera się on na kinematografie z Azji, Afryki czy Ameryki Południowej. W tych obrazach Akerman zdołała ujawnić dawną formę panowania w prozaicznych obrazach współczesnego społeczeństwa. Ujawniła je nie pokazując ich wprost. Tak wyłania się cień przeciw-historii, do której zdolne jest każde kino, skądkolwiek pochodzi.

„Trudno pozbyć się nawyków. Szczególnie tych złych” – mówi Chantal Akerman w filmie o samej sobie. Ale co to są dobre i złe nawyki? Czy można klasyfikować je inaczej, wedle całkiem różnych kryteriów? Jak mogłyby one wyglądać? Nowe i stare? Krótkotrwałe i długotrwałe? Twórcze i odtwórcze? Jak nazwać moje nawyki, choćby te na festiwalu? Na Nowych Horyzontach mam długą kartotekę sięgającą pierwszych lat dwutysięcznych. Najpierw oglądałem najbardziej znane tytuły, te, które do programu weszły prosto z Cannes, Wenecji czy Berlina. Czekałem na nowe filmy ulubionych reżyserów. Potem oglądałem, jak leci, wszystko, co brzmiało ciekawie, zaskakująco, prowokacyjnie, nie raz cierpiąc i nudząc się potwornie. Ostatnio oglądam, jak w tym roku, głównie retrospektywy, dzięki czemu edycje festiwalu stały się dla mnie bardzo spójne, płynne, pozbawione niemiłych niespodzianek. Czy to objaw starzenia? Brak otwartości – jak mówią tu niektórzy – na nowe estetyki i eksperymenty? Nie miałem takiego wrażenia, chodząc parę lat temu na kolejne filmy João Césara Monteiro, młodszego duchem od wszystkich twórców świata. Może chodzi raczej o przekonanie, że w kontakcie spojrzenia z czymś z przeszłości, choćby nieodległej, dzieje się coś ciekawszego i bardziej twórczego niż w kontakcie oznaczonym koniecznym stemplem nowości. Może w tej relacji retrospektywnej z filmów umyka ich aspekt merkantylny, ich nieodwołalne przypisanie do wymiany towarowej? A może to kwestia nostalgii za kinem, którego stawki – te najbardziej wygórowane – tlą się już tylko w tym, co było? „’Dajcie mi wszyscy spokój’! – mówię często. Ale przecież wszyscy dają mi spokój oprócz mnie samej” – to też słowa Chantal Akerman.

W trakcie rozmowy – a jakże – o Suicide Squad, koleżanka mówi mi, że nie jest w stanie oglądać kina superbohaterów na dużym ekranie, bo coraz mniej daje się z tego zrozumieć. Nadmiar bodźców eliminuje możliwość śledzenia narracji, czytania emocji, itd. Ciekawe, bo właśnie obejrzałem film, który wybrałem tylko po to, żeby zobaczyć go w wersji kinowej – The Cementary Carlosa Casasa. Trzecia część tego filmu, rozgrywająca się w ciemności, stała się niemal pusta, gdy oglądałem go na MUBI kilka miesięcy temu. Czyżby więc istniały dziś dwa rodzaje filmów – te do oglądania na dużym ekranie i te, których nie sposób na nim oglądać? Czy to nie symptomatyczne, że to te drugie grają kina całego świata, a te pierwsze nikną gdzieś na portalach arthouse’owych nisz? Dowodziłoby to jedynie tezy, że współczesna kultura w swej znakomitej większości opiera się na negacji doświadczenia, które wypiera na marginesy. Ekrany pełne są obrazów na które szkoda czasu, bo ich zadaniem nie jest otwieranie naszej percepcji czy pobudzanie refleksji, lecz masowy atak na nasze zdolności poznawcze i wszelką wrażliwość. Czemu więc wciąż się je ogląda?

Na dokumencie Luciany Finy Trzecie piętro (2017) nudziłem się okropnie. Opowieść o imigrantkach z Gwinei Bissau mieszkających w Portugalii zmierza donikąd i niczego nie chce powiedzieć o swoich bohaterkach. Łapię się więc swobodnych skojarzeń i tworzonych naprędce, dla zabicia czasu, teorii. Patrzę na pełne usta bohaterek i myślę o kobietach z Zachodu, które dziś naśladują nowy ideał urody, próbując powiększyć swoje wargi za pomocą operacji plastycznych. Nie mogą jednak doścignąć wersji naturalnej, ale to geograficzne odwrócenie hierarchii – w którym to kobiety trzeciego świata są modelem dla tych z pierwszego – wydaje mi się przez chwilę ciekawe. Zmienione nie do poznania twarze gwiazd filmowych pokazują jednak także, że wszelki ideał piękna sąsiaduje z potwornością i jest jej ukrytym sprzymierzeńcem. 

Apichatpong Weerasethakul, czyli obecność duchów. Może to jest sekret kina – sprawić, żeby obrazy zmieniły się w fantomy naszych umysłów i prześladowały nas tak samo jak nasze wewnętrzne monstra. W Memorii (2021) tak samo jak w Chorobie tropikalnej (2004) czy Świetle stulecia (2006) udaje się nadać duchom urok zwyczajności, nienachalną obecność, która napełnia grozą dopiero w świetle całości ich oddziaływania. To, co zwyczajne staje się monstrualne, ale nie zmienia się w nic nadnaturalnego, dlatego filmy te nie osuwają się w żadną banalną oniryczność, nie rozstrzygają sprzeczności między tymi poziomami. 

W Chantal Akerman o Chantal Akerman (1996) bohaterka jednego z jej filmów mówi: „Wszystkie nasze pragnienia, nawet najdrobniejsze, zostają z nami na zawsze”. Czy tak samo zostają z nami wszystkie filmowe obrazy, jakie kiedykolwiek nawiedziły nasze spojrzenie? Gdzie się znajdują i co sprawia, że pojawiają się znowu? Każdy widz jest schronem alternatywnej historii kina, której utopijny potencjał drzemie w jego nieuświadomionych nawykach, w jego prześlepionych momentach percepcji. 

Life, segment Roku nieustającej burzy (2021) nowelowego filmu o pandemii. Jafar Panahi sfilmował w nim swoją matkę odwiedzającą go w domu mimo obostrzeń. Starsza kobieta wypytuje o rodzinę, narzeka na zdrowie, dzwoni do wnuków. Po domu reżysera chodzi cały czas wielki gekon, Iggy, którego matka się boi, powtarzając, że jest szkaradny i nie powinno się trzymać „czegoś takiego” w mieszkaniu. Kiedy jednak dostrzega, że Iggy również się starzeje, traci zęby i nie może jeść niczego do gryzienia współczuje mu. Panahiemu udało się zarejestrować jeden z najbardziej wzruszających obrazów, jaki widziałem w ostatnim czasie. Starsza pani siedzi na podłodze i trzymając gekona za przednią łapę śpiewa mu kołysanki.

W trakcie festiwalu czytam antologię poetycką Wiersze dla opornych (Staromiejski Dom Kultury, 2020), a w niej, w wierszu Szymona Miśka, słowa: „przekonania zmienia się powoli tak jak świat”. Ale przekonania nigdy niczego jeszcze nie zmieniły same z siebie. Są w końcu tylko nawykami, które chciałoby się mieć, ale których jeszcze nie udało się nabyć. Są jak filmy, które chciałoby się zobaczyć, ale nie starczyło na nie czasu.

            W tym samym tygodniu pojawił się list polskich filmowców (Gildii Reżyserów) na temat dramatycznej sytuacji w Afganistanie. Jest długi i pełen zwyczajowych deklaracji dobrej woli. Wystarczy jednak poznać pierwsze zdanie, żeby wiedzieć jaka jest jego prawdziwa wartość. „Z wielkim niepokojem obserwujemy sytuację w Afganistanie, kraju, w którym od równo dwudziestu lat wszystkie wysiłki państw NATO w tym Polski zmierzały do zaprowadzenia i ugruntowania demokracji, wolności słowa, poszanowania praw człowieka i zrównania praw kobiet z prawami mężczyzn”. Nie wiedziałem, że istnieją jeszcze ludzie, którzy wierzą, że misją USA na Bliskim Wschodzie było  wspieranie demokracji. Myślałem, że te przekonania należą do minionej już epoki Wojny z Terroryzmem Busha i jego ideologicznych przyjaciół. Jak to się stało, że dziś to liberałowie, a nawet lewicowcy mówią językiem Rumsfelda i Cheneya, bezsprzecznych zbrodniarzy wojennych? Dwie dekady okupacji Afganistanu pochłonęły więcej środków niż cały plan Marshalla i służyły wyprowadzeniu fortuny z państwowego budżetu do korporacji zbrojeniowych, które w dużej mierze finansują amerykańskich polityków. Na miejscu Amerykanie oddali władzę skorumpowanym baronom, których okrucieństwa nie mieszczą się w głowie. Nie ma demokracji w wyniku okupacji i nielegalnej wojny – myślałem, że te rzeczy naprawdę są już oczywiste. Jak można tworzyć sztukę nie wiedząc nic o świecie? Nic a nic z niego nie rozumiejąc? To znów kwestia nawyku. Imperializm – jego kultura – opiera się na przyzwyczajeniu, które czyni naturalnym, a nawet cnotliwym ukrywanie koszmaru niesprawiedliwości. W Afganistanie pod okiem Amerykanów kwitł handel dziećmi, a wioski nawet podejrzane o pomoc Talibom odwiedzały szwadrony śmierci. Gładkie słowa o demokracji m, które nie przeszłyby nam przez usta w obliczu realnych wydarzeń dziejących się na świecie, snują się ze wszystkich stron jako refren zaordynowanej normalności. To też forma okupacji, tyle że dotyczy umysłów, języka.

Ale kto nabiera nawyków? Czy to nie one raczej zabierają nam nasze „ja”, kompromitując jego roszczenia? Przecież to nasza świadomość najpóźniej orientuje się w tym, co nasze ciało już włączyło do codzienności jako nowy zwyczaj. Czy nawyki nie są tak jak sny u Adorna w Minima moralia, których ani nie śni podmiot, ani nie zsyła przeznaczenie? Nawyki są więc pomiędzy, pośrodku. Są środowiskiem. Dzisiejsza minimalna, codzienna ekologia polegałaby więc na tym, aby to środowisko chronić, czyścić, poszerzać jego różnorodność. Kto wie może dbać o to, aby nawyki estetyczne i polityczne utrzymać na podobnym poziomie aktywności zamiast na siłę łączyć sztukę z polityką?

Jeanne Dielman nie zamierza wychodzić za mąż po raz drugi, bo nie chce znowu do kogoś się przyzwyczajać. Ja w filmach Akerman oglądam przede wszystkim zwyczaje innego życia. Innej epoki, nawet jeśli całkiem niedawnej. I najczęściej, mimo wszystko, zazdroszczę ich postaciom.          

Każde ujęcie lub sekwencja w filmie jest niczym kolejna nuta w muzycznej frazie. Może wznosić albo obniżać jego ogólną tonację. Dotyczy to także całego wydźwięku filmu, jego pułapu. W Niefortunnym numerku albo szalonym porno (2021) Radu Jude trzecia część wytraca na przykład energię zgromadzoną w dwóch poprzednich częściach. W pierwszej i drugiej – za pomocą wzorowanej na Ulicy jednokierunkowej Benjamina i na montażu obrazowo-tekstowym – udało się pokazać współczesne społeczeństwo jako wypełnione pornografią na wskroś, nie tylko tam, gdzie pojawia się w nim dosłowna pornografia. W ostatniej części, gdy oglądamy farsę społecznego sądu nad nauczycielką, której seks-taśma wyciekła do Internetu, wszystko co trzeba już wiemy, a nawet więcej niż reżyser stara się nam powtórzyć. W Kamykach(2021) P.S. Vinothraja jest odwrotnie. Ostatnie ujęcie ratuje cały film, wznosi go na całkiem nowy poziom nadając mu szerszą, alegoryczną ramę. Na takie kadry warto czasem czekać latami, nawet o tym nie wiedząc.