Rzeczywistość jako spisek
Dominująca ideologia przekonuje nas nieustannie o groteskowości teorii spiskowych, uczy je wyśmiewać, a ludziom, którzy je głoszą odbierać prawo do uczestnictwa w debacie publicznej. Na tym jednak nie koniec. Krytyczne głosy, ujawnianie skandalicznych naruszeń władzy, a nawet domaganie się realizacji jakichś postulatów też szybko zyskuje wartość sensacji i łatwo przesunąć je w stronę tej niedorzeczności. Dzięki temu podstawowe prawa człowieka stały się elementem „niepoważnej” polityki albo wręcz wyznacznikiem niebezpiecznego ekstremizmu.
Cykl filmów o Jasonie Bournie, zastanawiająco wprost pokazuje oczywistość spiskowego charakteru rzeczywistości i lokalizuje go dokładnie tam, gdzie trzeba. W tym sensie należy do opisanej przez Fredrica Jamesona tradycji filmowej wskazującej na „całość jako spisek”[1]. Należą do niej filmy od Syndykatu zbrodni (1974) Alana J. Pakuli aż do The International (2009) Toma Tykwera. W filmach o Bournie uwaga skupia się na CIA, ukazanej jako wewnętrznie nieprzejrzysta organizacja quasi-terrorystyczna, która realizuje znane jedynie swoim funkcjonariuszom cele wywiadowcze, a gdy trzeba również inne, o których opinia publiczna i tak się nie dowie. Agencja sama jest pełna wewnętrznych spisków, ambicjonalnych podziałów i realizuje tajne operacje poza wiedzą swych oficjalnych zwierzchników. Frazesy o służbie w obronie bezpieczeństwa kraju czy obywateli padają tu tylko w kontekście, który jawnie demaskuje ich ideologiczną funkcję.
Czasami aż dziwne wydaje się to, że popularność tej serii – być może związana z milczącym przekonaniem widzów, że coś w naszym świecie fundamentalnie nie działa – nie doprowadziła do jakichś politycznych przetasowań. Widać CIA jest tak dobrze zorganizowaną grupą, że nie szkodzą jej nawet filmy, które realizują fantazję o jednostce zdolnej w pojedynkę postawić się najpotężniejszym i najbardziej skorumpowanym instytucjom na świecie. Przeskok między Ultimatum Bourne’a (2007) a Jasonem Bournem (2016), dwiema ostatnimi jak dotąd odsłonami serii, pokazuje, że żadna reforma nie jest w stanie rzeczywiście zmienić charakteru tej organizacji. W finale pierwszego z filmów Bourne wręcza Pameli Landy (Joan Allen) dokumenty demaskujące zakonspirowaną i bezprawną operację o kryptonimie Treadstone; dowiadujemy się również, że prowadzący ją oficerowie stają przed sądem. Jakby nigdy nic w następnym filmie CIA prowadzi dalsze operacje, równie nieprzejrzyste i łamiące wszelkie zasady demokracji. Reforma, sprawiedliwość, demokratyczna kontrola są jedynie zasłonami dymnymi, które bezwzględnie krwawej instytucji nadają pozór praworządności.
Zaburzona tożsamość
Jednym z głównych wątków serii jest poszukiwanie przez głównego bohatera tożsamości. Dla nas jest on przez długi czas tym, kim jest dla agencji: dość anonimowym nośnikiem działania. Należy rozumieć je z jednej strony jako filmową „akcję”, z drugiej jako wykonywanie poleceń w ramach tajnych programów operacyjnych. Bourne – trudno nie skojarzyć tego z born, „narodzony”, jakby protagonista należał do tych specyficznych, niewinnych istot, dla których średniowieczne wyobrażenia o zaświatach rezerwowały specyficzną przestrzeń – limbo, ani piekło, ani czyściec, ani raj. Narodzeni i nieochrzczeni byli niejako poza historią zbawienia. Jason Bourne też należy do świata tylko warunkowo i to zarówno jako czynny agent, jak i ten, który za wszelką cenę chce porzucić swoją profesję.
W Ultimatum Bourne’a dowiadujemy się, że nie pamięta swojego pierwszego zabójstwa. Nie potrafi odtworzyć sceny swych symbolicznych narodzin, kiedy po zamordowaniu wyznaczonej mu ofiary został ochrzczony przez swojego oficera. „Nie nazywasz się już David Webb, ale Jason Bourne”. Pierwotne nazwisko brzmi jak web, („sieć”) wyznaczając przywiązanie bohatera do zwykłego życia, jego uczestnictwo w tkance społecznych interakcji. Od kiedy stał się Bournem, narodził się dla agencji, wszelkie inne więzy musiał zerwać. Webb może też sugerować womb, czyli łono. Oczywiście, kreowanie bohatera na absolutnego outsidera, który porzuca społeczeństwo, aby tym skuteczniej ratować jego fundamenty, stanowi podstawowy trop każdej kryminalnej fabuły, zarówno w literaturze, jak i w filmie.
Kolejne filmy z serii umieszczają ów moment symbolicznych narodzin coraz głębiej w przeszłości. W ostatnim jak dotąd Jasonie Bournie jest to już nie pierwsze zabójstwo na zlecenie, ale śmierć ojca, która miała wymusić na młodym Davidzie przystąpienie do specjalnego programu. Okazuje się więc, że Jason narodził się z ojca, a konkretniej z jego zabójstwa zaaranżowanego przez instytucję, która następnie stała się jego matką. Żeby odtworzyć swoją przeszłość bohater musi odzyskać podmiotowość, a ta z definicji nastawia go przeciw swym niegdysiejszym pracodawcom. Przypominając sobie moment, w którym wstąpiło się w szeregi oprawców można podjąć decyzję czy nadal chce się trwać pośród nich.
Pytanie „kim jestem” nie przynależy już do świata całkiem podporządkowanego realizacji rozkazów, działaniu bez rozumienia. Widać to zresztą w filmie, w którym wszystkie tradycyjne atrakcje kina szpiegowskiego – pościgi, wybuchy, choreografia walk – wydają się błahe i nużące wobec dylematów tożsamościowych Bourne’a. A zarazem to one, nie ukrywajmy, są filmowo najbardziej udane. Filmy z serii muszą więc trzymać swojego bohatera w roli, którą on sam w nich odrzuca, coraz bardziej zdając sobie sprawę ze swej niszczącej, nie zaś ochronnej, roli w systemie.
Wreszcie, Bourne nie wie kim jest, bo może być każdym. Ten morderca z wyboru lub mimo woli staje się dzisiejszym Everymanem. Ostatecznie pytanie o to czy sam podjął decyzję o wstąpieniu do programu czy też dołączył do niego w wyniku tortur jest drugorzędne w stosunku do roli jaką wyznacza mu system. A ten nie pozostawia już miejsca na wyrzuty sumienia albo kłopoty z tożsamością. Wszyscy muszą być doskonale działającymi elementami mechanizmu, którym zarządza się z tajnych centrów dowodzenia i w sprawie, której nikt do końca nie może przeniknąć. Czy nie zabrzmi to znajomo każdemu kto spróbuje zastanowić się jaką funkcję wyznaczył mu system?
Koordynacja zamiast polityki
W dwóch częściach serii – Krucjata Bourne’a i Jason Bourne pojawiają się obrazy masowych protestów. Ich scenerią są kolejno: Berlin i Ateny i oba mają wymiar antysystemowy. Gigantyczne manifestacje w stolicy Grecji doprowadziły do władzy koalicję lewicowych partii o nazwie Syriza. Bezskutecznie opierała się ona dyktatowi europejskich instytucji finansowych i najważniejszym krajom członkowskim. Jednak przez chwilę była iskrą nadziei na autentyczną reformę Unii zanim „zreformuje” ją skrajna prawica i populiści.
Jednak w filmach te wydarzenia polityczne funkcjonują jedynie jako scenografia gry wywiadowczej, tło, w którym agent może ewentualnie spotkać się z informatorem, wtopić w tłum albo zostać zlikwidowany przez innego agenta. Protesty są, wprowadzają do filmu swoją dynamikę (sekwencja z Aten imponuje swoim rozmachem), ale nie tworzą tematu, nie rozwijają się w żaden dyskurs. Relacja między reprezentacją polityki i akcją wywiadowczą w filmie odpowiada relacji pomiędzy polityką i zarządzaniem w naszej rzeczywistości.
W realnym świecie te dwie sfery też przestały się ze sobą komunikować, jedna zmieniła się bowiem w zasłonę dla drugiej, poręczny rekwizyt, którego nikt nie zechce już użyć do autentycznego działania. Poziom sprawczości bowiem nie zależy już od aktorów politycznych, lecz od sieci korporacyjno-wojskowo-finansowych zależności, których większość obywateli, a nawet polityków nie jest w stanie kontrolować. Widzą jedynie pojedyncze efekty tej ukrytej rozgrywki: ktoś nagle wyleciał przez okno, wybuchł samochód, dziennikarz dużej gazety padł od strzału w głowę na największej stacji metra w Londynie, itd. Ten rodzaj rozłączności widać też w relacji między agentami służb a policją miast, w których rozgrywa się akcja. Oficjalne siły porządkowe są sprowadzone do roli statystów wykorzystywanych niekiedy do pomocy wywiadowi; innym razem przez brak komunikacji wchodzą mu w drogę i udaremniają rozwiązanie problemu. Ich świadomość jest jednak równie ograniczona jak u ludzi wypełniających place w trakcie demonstracji albo tworzących żywą scenografię walki na zatłoczonych miejskich arteriach.
Kino inwigilacji
Czasowa rozpiętość filmów o Bournie to czternaście lat, 2002-2016. Dzięki niej można zobaczyć zmiany w technologii, której nadobecność w sztabie CIA, próbującym namierzyć, zatrzymać i zlikwidować Bourne’a jest jedną z cech rozpoznawczych serii. W pierwszej części biura agencji przypominają jeszcze mniej więcej te, które odnajdujemy choćby w serialu The Office czy innych filmach o pracy biurowej. Komputery z ciężkimi monitorami, kartki papieru rozwieszone na ścianie, mikrofalówka wciśnięta w kąt biurka obok rodzinnych pamiątek. Im późniejszy film, tym obraz bardziej zbliża się do fantazji o technologicznej perfekcji, niemal niezauważalnej a zarazem ultrasprawnej cyfrowej komunikacji. Podsłuch na telefonach uzyskuje się w ułamku sekundy, kamery nadzorcze włącza się i wyłącza na życzenie, niepożądanych ludzi likwiduje się w czasie trwania jednej sceny. Siedziba CIA przypomina trochę reżyserkę z Truman Show – ta ekipa kontroluje świat w najdrobniejszym szczególe, nie napotyka na żaden opór materii za wyjątkiem tej, którą stanowi niespożyta energia, wytrzymałość i inteligencja zbuntowanego agenta. Mówiąc inaczej: służby specjalne mogą polec tylko od własnej broni. Żadne prawo, żadna cywilna kontrola czy wola polityczna nie stanowią dla niej wiążącej przeciwwagi.
A jednak ciekawe są te sceny pokazujące zaangażowaną grupę pracowników agencji pochłoniętych bez reszty analizą danych i interwencją w globalne sieci informacyjne. Pojawiają się najczęściej w montażu równoległym z walką protagonistów na ulicy. Jeśli jest pościg – jego odpowiednikiem jest pościg koordynowany z biura, gdzie w wielkie ekrany rozwieszone na ścianach wpatrują się szefowie operacji. Jeśli agent strzela do celu, musi udokumentować to obrazem. W filmach o Bournie mamy więc jako widzowie poważną konkurencję w postaci tego bezwzględnego, przenikliwego oka deep state prześwietlającego i kontrolującego całość rzeczywistości. Oni też oglądają film, rzeczywistość jako film, choć mają w nim o wiele bardziej czynny udział niż my patrząc na ich potyczki z Bournem. Chwilami można się nawet zacząć zastanawiać jak wiele z tego, co wiemy tu o samym CIA jest dziełem CIA i jej oddanych pracowników. Czy nie kontrolują też tego obrazu? I na czym ten rodzaj kontroli mógłby polegać?
Sceny pościgów i walk są w filmach kręcone w sposób niezwykle dynamiczny: to montaż ujęć trwających ułamki sekund, kręconych z bardzo różnych punktów widzenia, często zrealizowanych „z ręki” i rozmywających obraz. Nasza dezorientacja jest tu więc zaprogramowana i musimy uwierzyć montażystom, że wszystkie relacje przestrzenne i czasowe w tych pościgach odpowiadają jakiejkolwiek logice. Nie jesteśmy w stanie odtworzyć w wyobraźni dokładnie ani tych trajektorii, ani prawdopodobieństwa kolejnych etapów pościgu. Dlatego właśnie zdajemy się na aparaturę filmu, jego techniczną doskonałość, która zastępuje nasze myślenie. Wystarczy jednak chwila zastanowienia – której od twórców oczywiście nie dostajemy – żeby zobaczyć jak dalece zdeformowaną i nieprawdopodobną wersję wydarzeń pokazuje się nam na ekranie. Żaden agent nie jest tak sprawny i niezniszczalny jak Bourne, ale być może i żadna agencja nie jest aż tak skuteczna i błyskawiczna w działaniu jak filmowe CIA. Z drugiej strony, prawdziwe CIA nie pozwoliłoby pewnie przeżyć Bourne’owi nawet do drugiej części serii. Jej nieskuteczność pozwala w filmie ocalić właśnie tę cząstkę wiary w sprawczość, którą w rzeczywistości już nam odebrano.
Skąd te zniekształcenia i po co? Czy filmy o Bournie nie są po trosze dowodem ekspansji myślenia wywiadowczego na kino? Czy nie przedstawiają wizji, w której pomimo krytyki instytucji władzy wciąż patrzy się na świat jej oczami? Jeśli ktoś w tych rozgrywkach zachowuje pełną kontrolę nad dynamiką wydarzeń są to zgromadzeni w biurach CIA agenci i oficerowie. Z drugiej strony to oni permanentnie przegrywają z buntownikiem, który reaguje na bieżąco i bez żadnego wsparcia. Tak jakby pełen ogląd zawierał w sobie jednak ślepą plamkę, większą nawet niż wizja z definicji ograniczona i niedoskonała. To tutaj najbardziej zbliżamy się najbardziej do autentycznego krytycznego ostrza cyklu, w który sami jesteśmy uwikłani jako permanentnie dezorientowani i testowani obserwatorzy spektakularnej rozgrywki.
Skoro Bourne może być każdym, każdy z nas może stanąć w pozycji Bourne’a, choćby dzieląc jego ograniczone spojrzenie na wydarzenia. Filmy te są wobec Hollywood trochę jak Bourne wobec CIA: to zbuntowani agenci, którzy chcą zerwać z propagandową średnią przekazu amerykańskiego kina (The Hurt Locker, Snajper et consortes), ale wciąż posiadają jedynie cechy wypracowane w ramach obowiązkowego szkolenia wywiadowczego. Potrafią jedynie namierzać i neutralizować emocje widowni niczym Bourne wyznaczone mu cele. I gdy chcą oderwać się od wyznaczonej im roli, wciąż robią to za pomocą wypracowanych od dawna nawyków.
Być może w Bournach otrzymujemy takie obrazy epoki Wojny z Terroryzmem na jakie zasługujemy. Era powszechnej inwigilacji i zakulisowych spisków, którą poznaliśmy dzięki postaciom takim jak Edward Snowden, Julien Assange czy Chelsea Manning potrzebuje obrazów dźwigających frustrację i oburzenie konstrukcją globalnego układu sił. Zarazem jednak ten sam układ desperacko poszukuje obrazów, które pozwolą ten potencjalny gniew zachować w bezpiecznych granicach. Zawrócić z powrotem tam, gdzie bije jego źródło. Moralne rozterki agenta do misji specjalnych, przysłaniające wszystkie ewentualne konsekwencje jego działań, idealnie realizują taką potrzebę. Wiemy przecież dobrze, że zlikwidowanie jednej tajnej operacji prowadzi tylko i wyłącznie do uruchomienia następnej. Reszta może najwyżej obserwować.
[1] Por. Fredric Jameson, The Geopolitical Aesthetic. Cinema and Space in the World System, Indiana University Press, Bloomington 1992, s. 9-87.