Jak odbywa się żałobę? I właściwie po czym się ją odbywa? Zwykle koncentrujemy się na prostej logice tego procesu: najpierw utrata, potem praca, wreszcie (w szczęśliwym wypadku) ulga i powrót do życia. Ale w tym spojrzeniu kryje się więcej niż jedna pułapka. Po pierwsze, sama figura powrotu. W jakim sensie powracamy do normalności, skoro nie ma w niej już czegoś, co trzeba było – często długo i mocno – opłakiwać? Czy właśnie z powodu wagi utraconego obiektu powrót nie jest z góry wykluczony? Czy stawką „pracy”, która ma przynieść ulgę nie jest właśnie możliwość, zarazem umiejętność i szansa, znalezienia innej relacji między przeszłością i przyszłością niż ta wskazywana przez kolisty ruch powracania? Po drugie, gdy analizujemy logikę żałoby sama „praca” wydaje się czymś dość abstrakcyjnym, jednoznacznie nakierowanym na założony z góry, i potwierdzany przez nią w końcu, cel. A przecież, znowu, właśnie tego celu nie można znać uprzednio. W ciężkich chwilach mierzenia się z prawdziwą utratą nawet nie majaczy on na horyzoncie oczekiwań. A więc w żałobie wszystko odbywa się po drodze, w trakcie trudnej przeprawy, której punktem wyjścia jest wstrząs zmieniający wszystkie współrzędne naszego życia i zmierzającej w nieznanym, a może nawet nie istniejącym, kierunku. A jednak, droga ta jest najbardziej interesująca i pełna treści.

Brady (Brady Jandreau), młody kowboj trudniący się ujeżdżaniem koni i startującym nałogowo w turniejach rodeo, podczas jednego z występów spada z konia i doznaje poważnego urazu głowy. Doświadcza więc, niczym święty Paweł, negatywnego oświecenia, po którym pamięta tylko swój ból i powoli odkrywa konsekwencje swojego zranienia. W przypadku głównego bohatera filmu Zhao są one dramatyczne: kontynuowanie ryzykownego zajęcia jest wykluczone. Jak ma więc żyć dalej, skoro cały otaczający go mikroświat fascynuje się tylko i wyłącznie rodeo? Jego koledzy mają tę samą pasję (są trochę jak współcześni piłkarze, którzy wykorzystują krótkie przerwy w napiętym kalendarzu występów grając w FIFĘ), tylko o niej rozmawiają, tylko w niej przeglądają się ich ambicje. Brady wypada z siodła (to powracający w filmie rekwizyt, rodzaj fetyszu, który oznacza przynależność podmiotów do wspólnej rytualnej przestrzeni), nagle znajduje się na uboczu nie wiedząc co ze sobą zrobić. A świat zewnętrzny wcale nie pomaga mu się pozbierać: opóźniona w rozwoju siostra odmawia stania się kobietą (choć ma już 15 lat nie chce nosić stanika), ojciec zajmuje się wyłącznie najpilniejszymi obowiązkami, a i to tylko wówczas, gdy nie kolidują z regularnymi wyprawami do barów z automatami do gry. Matka – jedyna w filmie mocna postać kobieca – nie żyje od dawna, choć wciąż, tu i tam, wspomina się ją jako kogoś, kto był po prostu „awsome”. Okaleczonej jej nieobecnością rodzinie brakuje też środków do życia, na co wskazuje obcesowa wizyta właściciela wynajmowanej daczy (zalegają z rachunkami).

Wszystko to jest jednak tylko scenografią dla najważniejszych elementów filmu. A są nimi ciała: „rannego” chłopaka i koni, które wspomina, ujeżdża lub próbuje oswoić. Jest jeszcze istotna z wielu względów postać poprzednika – Lane’a Scotta, szalonego mistrza w rodeo z bykami, który sparaliżowany po wypadku na zawodach wegetuje w lokalnym szpitalu. Gra go zresztą (jak wielu innych bohaterów) realna postać, na której życiu oparty jest scenariusz. Najciekawsze sekwencje filmu wypełnia przede wszystkim kontakt między ludzką i zwierzęcą motoryką, zmysłowa, choreograficznie wyrafinowana, psychologicznie złożona współzależność. Jest w niej coś pradawnego, jakby nic z historii ludzkości ostatnich stuleci w ogóle się nie wydarzyło. Może zresztą symbioza jaką osiąga ujeżdżający z ujeżdżanym jest rodzajem pierwotnej dominacji, w której przywołuje się i neutralizuje zarazem szereg o wiele mniej fascynujących aktów przemocy. Na ten trop wskazywałby fakt, że unieruchomiony Brady instynktownie sięga po zapasy jako rodzaj zastępczej praktyki. Zabawa z kolegą prowadzi jednak do nieporozumienia, ponieważ chłopak nie potrafi w odpowiednim miejscu „odpuścić” i potraktować zabawy jako zabawy właśnie. 

Kontynuacja świetnie rozwijającej się kariery jest więc niemożliwa: oto treść utraty, z jaką mierzymy się w tym filmie. Chłopak jest wykastrowany, pozbawiony swojej heroicznej, męskiej części. Musi przyznać się do słabości, niedomagania, lęku, jaki wywołał w nim bolesny wypadek. Wstydzi się tego wszystkiego na raz. Uruchamia się lawina nieszczęść jakby wraz z dziurą w głowie powstała także wyrwa w świecie zasysająca kolejne możliwe obiekty zastępcze: stary, ukochany koń musi zostać sprzedany, żeby opłacić rachunki; zakupiony za ciężko zarobione pieniądze Apollo wyrywa się z zagrody i rani tak poważnie, że trzeba go odstrzelić. Brady nieustannie stara się zapewnić wszystkich wokół, a przede wszystkim siebie, że już za chwilę znowu pojawi się na zawodach i udowodni swoją klasę. A jednak krok po kroku staje się jasne, że jest to całkiem wykluczone. Film oglądamy zadając sobie wciąż to samo pytanie: wróci czy nie wróci? Da ujście swojemu popędowi śmierci i skończy w ostatnim śmiertelnym boju niczym Ahab w Moby Dicku? Czy też okaże się normalnym chłopakiem, który znajdzie sobie dziewczynę i przeżyje kolejnych kilkadziesiąt lat na tym zapomnianym amerykańskim odludziu godząc się ze swym wybrakowaniem? Dla tych pytań Chloé Zhao znajduje w filmie wiele pięknych, kreślonych delikatnie i zdecydowanie zarazem, obrazów. Przede wszystkim ma głównego aktora-modela (Bresson) i jego niesamowitą twarz. Jest właściwie średnia: ani piękna, ani brzydka. Trochę odległa, wycofana, ściągnięta do środka. Kipi emocjami, które stara się utrzymać w ryzach. Nieszczęścia napinają jej rysy, niemal je odkształcają. To bohater, który tym wyraźniej ujawnia koszmar złamanego życia, im bardziej stara się pozostać nieugięty. Cały film wydaje się kołysać wraz z drobnymi niuansami tej twarzy miotającej się między urażoną dumą, rezygnacją i rozpaczą.

Metafora ujeżdżania koni znajduje tu także dość nieoczekiwaną stronę. Gra z dzikością i destrukcją ma zupełnie inny rytm, niż w przypadku rodeo. Czymże bowiem jest rodeo, ta niezrozumiała obsesja, w którą niektórzy z nas tak trwale inwestują swoje pragnienie? To przecież gra z góry skazana na porażkę, gra z porażką i jej czasem. Chodzi przecież nie tyle o to „czy”, ale „kiedy” spadnie się z wierzgającego konia. I to „kiedy” odsyła do bardzo krótkiej czasowości. Na tym kilkusekundowym wybryku zawieszają się ambicje niejednego z portretowanych tu mężczyzn. To jakby rytuał inicjacyjny, który – paradoksalnie – wydłużył się tak bardzo, że zmienił się w zawód, a nawet powołanie. Wypadek nie jest tu zresztą niczym osobliwym, połowa z tych chłopaków w końcu „coś sobie zrobi” i wyląduje na mniej lub bardziej dotkliwej emeryturze. Będą wtedy zapełniać czas oglądaniem swoich starych występów na Youtubie albo próbować trzymać się jakoś blisko rodeo, żeby choć trochę odczuwać jego aurę.

Żałoba Brady’ego nie dotyczy więc konkretnego obiektu, ale całej egzystencjalnej ramy, w której wyobrażał sobie swoje dalsze życie. Czy nie to jest zresztą istotą utraty, z którą mierzy się każdy, kto próbuje przebyć wędrówkę żałoby? To nie sam obiekt czy osoba pozostawiają po sobie wyrwę, ale wszystkie spowijające ją akcesoria, okrycia, ekstensje, sytuacje, z którymi się wiązała. Żałoba wymaga więc pogodzenia się z dwojakim rodzajem ogołocenia. Najpierw trzeba uznać wizję tej osoby lub przedmiotu bez odzienia, w którym je spotkaliśmy i za pomocą którego powiązaliśmy je z własną egzystencją. Kolejny krok wymaga spojrzenia na siebie samego bez tych akcesoriów, akceptacji tego, że nie będzie można się w nie już odziać, okryć nimi albo w nie schować. Ból żałoby jest więc bólem wystawienia na świat bez osłon, które organizowały z nim kontakt i dawały poczucie osadzenia. 

Młody kowboj nie może pogodzić się z upadkiem projektu życiowego. Nieustannie rozmyśla nad samobójczym powrotem na arenę, a reżyserka delikatnie sugeruje, że powinniśmy spodziewać się takiego heroicznego zakończenia. W finale Brady bierze swoje siodło i zapisuje się na turniej rodeo. Umrze na koniu, po raz ostatni mierząc się z przerastającym go własnym pragnieniem – myślimy. W ostatnim momencie wybiera on jednak coś innego: wraca do siostry, ojca, zajmuje się przyjacielem przykutym do wózka. Zamiast pogoni za utraconym obiektem wybiera całkiem przyziemne i mało spektakularne rodzaje przywiązania. Oto kolejna nauka tej wędrówki: żałoba to uznanie siebie za kogoś potrzebnego na świecie, kogoś kto obdarowuje nawet wówczas, gdy sam pogrąża się w rozpaczy. To właśnie wagę drugorzędnych relacji, siłę tła zobaczył ten młody chłopak. 

W ostatniej rozmowie, Lane mówi do niego: „Nie rezygnuj ze swoich marzeń”, co można by uznać za prostą wskazówkę, by z uporem trzymać się rodeo. The Riderrozpoczyna się od sceny snu, z którego bohater budzi się do życia, a zarazem budzi się do powypadkowej traumy. Rodzi się na naszych oczach jako żałobnik. Ale sen, który oglądamy nie przedstawia sceny z zawodów, lecz jest montażem krótkich i bardzo zmysłowych kontaktów z ukochanym koniem. Dopiero na końcu możemy zauważyć, że pragnienie Brady’ego nie daje się sprowadzić do autodestrukcyjnego konkursu męskości, lecz ma w sobie coś matczynego, troskę i delikatność; wyczucie z jakim traktuje dzikość koni. Szacunek jakim ich obdarza. I to właśnie wybiera on na końcu. Choć nie potrafi być awesomejak jego matka, pozostaje przy życiu niejako w jej imieniu. Ale może to uczynić tylko dystansując się od swojego największego pragnienia, uznając nieprzekraczalną granicę między człowiekiem a koniem. Gdy Apollo rani się w nogę i musi zostać odstrzelony, Brady nie jest w stanie sam wykonać tej czynności. Prosi o pomoc ojca. Swojej siostrze mówi potem, że jego samego powinno się potraktować tak samo. Dokonuje jednak wyboru wbrew tej prawdzie i dzięki temu ratuje siebie. Ocala swoje okaleczenie, rezygnując z leczenia się śmiercią.