dla Paula Coulsona

Czego by nie myśleć o twórczości Paolo Sorrentino jest to ktoś, kto próbuje robić kino, a nie jedynie produkować kolejne filmy. To kluczowe rozróżnienie i ambicja nieoczywista nawet w tym segmencie rynku, który nazywa się dziś arthousem. Robić kino – albo próbować je robić – to wciąż szukać sztuki tam, gdzie stopniowo zastępuje ją wytwórstwo dóbr kultury reglamentowanej przez trendy i zarządzające nimi instytucje.

Porywać się na kino to wciąż żyć utopią, której nieustannym i nieusuwalnym – dziś przeważającym – balastem była od zawsze rozrywka. Kino od początku jego istnienia rozrywała sprzeczność między wielką ambicją podsycaną możliwościami medium a zobligowaniem do zaspokajania masowych gustów i oczekiwań bogatych sponsorów.

Czy to kino wciąż wyrywające się z bezpiecznych okowów filmowej produkcji ma jakąś spójną definicję? Czy uganiający się za tą utopią twórcy muszą ją znać albo wyznawać? Najkrócej: kino jest swoją własną teorią. Uczy patrzenia na świat, który samo konstruuje. Nie można zapominać, że greckie theoría oznacza właśnie „oglądanie”, „rozważanie”, czyli taki sposób widzenia, który sam jest dla siebie nierozwiązanym problemem. Raczej dostarcza materiału do namysłu niż rozwiewa wątpliwości na rzecz oczywistych doświadczeń czy powielanych klisz. Różnicę między kolejnym filmem a filmem, który poszukuje kina łatwo rozpoznać na pierwszy rzut oka. Zwykły film już się w zasadzie widziało, nawet jeśli nikt nie zdradził nam „zakończenia”. Nie ma w nim nic do oglądania, bo film ogląda się sam, powiela sposób widzenia, który znamy już skądinąd. Kino natomiast musi być oglądane, bo stawia przed nami właśnie zagadkę dotyczącą naszego własnego widzenia.

Paolo Sorrentino jest niestrudzonym wędrowcem tak rozumianego kina. Ale jest dziś to, nie ukrywajmy, wędrówka przez obcy kraj, w którym kino zostało już zaocznie skazane na wyginięcie. Zaocznie, to znaczy pod jego nieobecność, bo wszystko, co przypomina jeszcze kino, wygląda jak ono, jest marginalizowane nawet w arthousie. Nowe filmy, pozbawione nawet ambicji stawania się kinem, mogą wychodzić spod ręki znanych twórców, którzy sami niegdyś uganiali się za utopią do utraty tchu. Daje to smutny efekt, w którym wielkie festiwale filmowe, zamiast celebrować kino, stają się niekiedy wystawną ceremonią żałobną nad jego zwłokami.

*

Najnowszy film Sorrentino Bogini Partenope (w oryginale po prostu Parthenope) jest wyjątkowy nawet jak na jego standardy. Po Ręce Boga, dziele równym i udanym, jak na reżysera bardzo zdyscyplinowanym, po drugim sezonie Młodego papieża, niemal bez wyjątku tonącego w mieliznach i przestrzelonych konceptach, przyszedł czas na film wymykający się niemal zupełnie jednoznacznej ocenie. I przez to właśnie staje się nie tylko fascynującym obiektem rozważań, ale też rodzajem emblematu dla całej twórczości Sorrentino.

Opowieść zogniskowana jest wokół tytułowej postaci, neapolitańskiej piękności o imieniu Partenope (Celeste Dalla Porta), której koleje życia stają się kanwą dla epizodycznie skomponowanej narracji. Bohaterkę poznajemy jako wcielenie ideału. Jest tak piękna, że co bardziej spostrzegawczy (tu Gary Oldman w zdecydowanie przerysowanej roli pisarza-alkoholika) uznają jej urodę za niszczycielską. Zarazem ta młoda studentka antropologii co chwilę błyszczy też intelektem zarówno wówczas, gdy zdaje egzaminy na uniwersytecie, jak gdy ciętą ripostą oddala kolejnych adoratorów. Jako starsza profesor antropologii wspomina po latach kolejne kolejne epizody ze swojego życia, w których erotyka, piękno, zachwyt mieszają się z wątpliwościami, lękami czy żałobą. Samobójcza śmierć brata, spowodowana najprawdopodobniej przez kazirodczą zazdrość o kochanka, stanowi w jej życiu wyrwę nienaprawialną, z którą musi się mierzyć niezależnie od oferowanych przez życie perspektyw. W trakcie filmu obserwujemy jak młoda dziewczyna staje się kobietą, a następnie jako kobieta dojrzała rozlicza się z własnego życiorysu. Tak po krótce można by streścić fabułę tego filmu, gdyby w ogóle w nim o nią chodziło. 

Każdy kto zna twórczość Sorrentino wie, że nie opowiadanie spójnych historii jest jego największą siłą ani ambicją. Każde kolejne dzieło – a tu Partenope dochodzi do skrajności – jest feerią epizodów, w których zachwycające pomysły inscenizacyjne oraz wizualne i językowe aforyzmy, dialogi zarazem wymyślne, inteligentne i napuszone, następują po sobie niczym kaskada fajerwerków. Jeśli tym fragmentarycznym kondensacjom znaczeń coś nadaje spójność, nie jest to z pewnością klasyczny plot, który można by śledzić dla jego konsekwencji, zawiłości czy zagadkowości.

Zagadką jest tu – to jeden z pierwszych interesujących aspektów tego dzieła – sama piękność głównej bohaterki. Z jednej strony Sorrentino podchodzi do niej we właściwy dla siebie, cokolwiek fetyszyzujący sposób. Celebruje ciało młodej bohaterki w kolejnych ujęciach, reżyseruje reakcje innych tak, żeby uwaga widza nie przestawała skupiać się na ciele głównej postaci. Zarazem jednak w tym pięknie jest więcej niż jedna kropla dziegciu. Dla Partenope jest ono obciążeniem w nie mniejszym stopniu niż atutem. „Jestem kobietą oczywistą”, skarży się kolejnemu adorującemu jej wyjątkowość mężczyźnie. Bycie obiektem westchnień niekoniecznie oznacza rozpoznanie własnej jednostkowości i ten wewnętrzny dramat bohaterki obserwujemy nie mniej często jak zachwyty nad jej nieprzeciętną urodą. Kolejne epizody z jej życia można wręcz uznać za próby ucieczki z pułapki zastawionej przez społeczny odbiór jej ciała. Nawet kariery aktorskiej próbowała dlatego, że „w starych filmach bohaterki mają zawsze pod ręką inteligentną ripostę”.

Wyłom w portretowaniu głównej bohaterki, jej zafrasowanie własną „oczywistością” stanowi portal, przez który ten film otwiera się na kino. Celebracja piękna staje się nieodłączna od jego problematyzacji. Według jednej z wersji mitologicznych Partenope jest nimfą. W filmie Partenope rodzi się w wodzie i wyłania z niej po raz pierwszy w swej dojrzałej postaci, czyli jako bohaterka filmu. Jak pisał Giorgio Agamben, inspirując się badaniami Aby’ego Warburga nad antropologicznymi wymiarami obrazów, nimfa jest „obrazem obrazu”, a więc figurą, za pomocą której kolejne pokolenia przekazują sobie „zdolności odnajdywania się i gubienia, myślenia i niemyślenia”.¹ W tym sensie również w filmie Sorrentino Partenope nie jest po prostu jedną z postaci (choćby główną), ale nośnikiem otwierającym film na widzenie widzenia, czyli kino jako rodzaj zmysłowej teorii. Wskazówką ukazującą tę właściwość tytułowej postaci jest nie tylko to, jak intensywnie jest w całym filmie obserwowana, ale też adresowane do niej co chwilę pytanie: „O czym teraz myślisz?” Tak jakby jej refleksje miały być kanwą naszych, kanonem myślenia w ogóle.

*

Teoria pierwsza: kino jest jak miasto. Film ten jest w nie mniejszym stopniu portretem miasta niż portretem kobiety. Jej imię to przecież także dawna nazwa Neapolu. Kolejne ukazywane w nim perypetie są de facto etapami wędrówki przez różne geograficzne, społeczne, mitologiczne i historyczne warstwy miasta. Partenope jest tu jak tytułowa bohaterka powieści Szczęśliwa Moskwa Płatonowa – zarazem kobietą i całą aglomeracją. Jej ciało jest indywidualne i zbiorowe, wyzwalane przez nią fantazje są zarazem sposobem nawiązywania relacji z ukochanym miastem. 

Jak pisał Walter Benjamin, zainspirowany odwiedzinami Neapolu w latach 20. XX wieku, specyfika tego miejsca polega na porowatości, to znaczy wzajemnym przenikaniu się różnych rejestrów doświadczenia, które gdzie indziej bywają rygorystyczne oddzielone. „Dzień świąteczny nieodparcie przenika na wskroś każdy dzień pracy. Porowatość to zasada życia, którą trzeba odkrywać wciąż na nowo, bez końca. Gram niedzieli kryje się w każdym dniu powszednim a ileż dnia powszedniego jest w tej niedzieli!”.² Neapol stanowi scenę, na której mieszają się ze sobą życie prywatne i publiczne, indywidualne i zbiorowe, codzienne i świąteczne, itd.

Jest coś z tej porowatości również w filmie Sorrentino. Każda scena, każda sekwencja skonstruowana jest tak, żeby stać się okazją do świętowania. Nie popycha do przodu żadnej założonej z góry narracji, ale ma zachwycać swoim pięknem i wzmagać refleksję niczym główna bohaterka. Tu jednak pojawia się charakterystyczna dla całej twórczości reżysera komplikacja. Czy można tworzyć filmy, które składają się z samych kumulacji? Czy możliwe jest opowiadanie za pomocą samych puent? Jak utrzymać dramaturgię mając do dyspozycji jedynie zbiór aforyzmów? Zawsze ostateczna wartość filmów Sorrentino zależała od tego, na ile udało mu się powściągnąć swoje poetyckie zapędy i nie popaść w grafomanię. Czasem próba kończy się powodzeniem, jak w Ręce Boga, innym razem spektakularną porażką, jak na przykład w Oni. Wynik zależy nie tylko od jakości samych pomysłów czy sposobu ich uszeregowania, ale też od kontekstu, tematów i realizacji. 

W Partenope Sorrentino puścił się poręczy i w pełni oddał swojej manii, pogodził ze swą naturą. Dlatego jest to film nierówny, rozbity, niezborny. Raz genialny, raz nieznośny, pełen scen zbyt długich, powtarzających się, niedorzecznych w swym górnolotnym zamyśle, zwyczajnie kiczowatych. Z drugiej strony nie brakuje sekwencji zachwycających, wspaniałych, zorganizowanych wokół punktów czy figur pozostawiających przestrzeń dla zagadki – o ile w następnej scenie ktoś nie nazwie jej po imieniu i nie skaże na wyginięcie.

Jednak właśnie taka rozdęta i niezborna konstrukcja filmu jest doskonale zbieżna z naturą celebrowanego w nim miasta. Jak ono jest zarazem poetycka i wulgarna, nędzna i wystawna, prowincjonalna i uniwersalna, itd. Sorrentino uprawia tu kino prawdziwie świąteczne, porowate, zarazem uświęcające i profanujące obiekt swoich westchnień. Samo medium filmowe staje się w nim zarazem doskonale zorkiestrowanym mechanizmem tworzenia zachwytu, jak i zacinająca się maszyna w opuszczonym i od dawna nieodwiedzanym cyrku. Alfred Sohn-Rethel, inny wędrowiec zaplątany w neapolitańskie sprawki, na podstawie obserwacji zwyczajów miasta ukuł socjologiczną teorię „ideału zepsucia”. Chodziło w nim o tę wyjątkową postawę względem obiektów technicznych, w której Neapolitańczycy wydają się uznawać, że „dokładnie w momencie, gdy coś jest zepsute, zaczyna ono funkcjonować”.³ Dotyczy to oczywiście narzędzi codziennego użytku – od motoru po suszarkę – ale także szerszego wyobrażenia o tym, co znaczy, że coś działa lub nie. W Neapolu „istotą techniki jest właśnie to, że to, co jest zepsute działa”.⁴

Oglądając Partenope trudno nie uznać, że Paolo Sorrentino postanowił pozostać w nim wierny ideałom swojego miasta. Stworzył film porowaty, w którym wszystko miesza się ze wszystkim w nadmiarze i działa właśnie dlatego, że nie działa. Dlatego zresztą tak trudno zastanawiać się czy jest to film udany czy nie. Magia rzeczy nadpsutych, celebracja niezborności – to może te narzędzia, których reżyser trzyma się również dlatego, że w świecie zanikającego kina, jego powidoki mogą objawić się już tylko przez zorganizowany rozpad, nieskrępowaną przesadę albo wierność wobec własnej pretensjonalności.

Wracająca po latach do rodzinnego miasta Partenope, emerytowana profesorka antropologii, akceptuje fakt, że również jej życie było trochę jak to ukochane miasto. „Byłam smutna i frywolna, zdeterminowana i leniwa. Jak Neapol, gdzie zawsze jest miejsce na wszystko”.

*

Teoria druga: kino jest jak niedokończone stworzenie. W ramach swojej pracy badawczej Partenope zajmuje się kategorią cudu, w związku z czym odwiedza lokalnego kardynała (Peppe Lanzetta), który kieruje ceremonią cudu świętego Januarego. Po rozmowie z nim udają się razem na przyjęcie, gdzie ksiądz traktowany jest niczym mędrzec. Otoczony starszymi damami wieszczy: „Bóg jest ograniczony. Nie zajmował się nami wystarczająco jako dziećmi. Przyłożył się jedynie do stworzenia szczęśliwego dzieciństwa, w którym wszystko jest czystym światłem. Potem rozproszył się, zaniedbał, więc świat, który znaliśmy jako dzieci, nagle, bez ostrzeżenia, przestał istnieć. Światy się ulegają zmęczeniu”.

Oto sformułowaną naprędce teologia Boga, który towarzyszył swojemu stworzeniu tylko w dzieciństwie a później je porzucił i skazał świat na wieczne zmęczenie. W tym zmęczonym świecie działa dziś Sorrentino, który zachowuje się trochę jak Bóg w tej anegdocie. Kocha wszystkie swoje pomysły, ale tylko jako moment inicjacji, otwarcie oczu i umysłu na coś nieodgadnionego. W każdej scenie widzi szansę na powtórzenie „dzieciństwa sztuki”, nowe narodziny świeckiego cudu.

To też jest cecha charakterystyczna dla Neapolitańczyków, którą Sohn-Rethel w rozpoznaje w swobodnej inwencji z jaką naprawiają oni zepsute rzeczy. Są w tej formie kreatywności niczym dzieci.⁵ Sorrentino też chętnie wypuszcza w świat płody swojej wyobraźni i nie czekając aż dojrzeją wytwarza kolejne. Kino jest dla niego pogonią za tym wciąż niedokończonym aktem stworzenia, wypełnianiem luk powstałych z zaniedbań Stwórcy. Dzięki temu jest się zawsze ze swoimi obrazami w miejscu przeznaczonym na cud, nawet jeśli Bóg nie dokonał go na czas.

Oczywiście w tym polowaniu na cudowność też dochodzi do osobliwego rozproszenia uwagi, które sprawia, że film rozpada się na kolejne mniej lub bardziej udane, a więc mniej lub bardziej działające, epifanie. A przecież cud nie może powstawać z przymusu, iluminacja, żeby nie popaść w swoje przeciwieństwo, nie powinna być uzależnieniem. W Partenope wyczuwa się jakiś rodzaj niepokoju przenikającego te kolejne inscenizacje wzniosłości. W tych zorganizowanych olśnieniach jest coś z nieusuwalnej melancholii dochodzącej do głosu już w momencie, gdy się pojawiają.

*

Teoria trzecia: kino jest jak antropologia. Oprócz powtarzanych pod adresem głównej bohaterki pytań o jej myśli, w filmie pojawia się inny Leitmotiv: poszukiwanie sensu antropologii. Partenope nawiązuje rodzaj przyjaznej kooperacji z profesorem Marottą (Silvio Orlando), chłodnym, zdystansowanym, ale pełnym empatii mentorem. Ich wspólna praca akademicka rozwija się w ramach dyscypliny, której definicje wydają się dla nich wciąż niezadowalające.

Wreszcie po latach profesor zirytowany wahaniami Partenope czy przyjąć etat w nowej pracy siada i stwierdza wprost: „Antropologia jest widzeniem. Bardzo trudno jest nauczyć się patrzeć”. Partenope pyta więc: „Kiedy uczysz się patrzeć?”, na co pada odpowiedź: „Gdy wszystko inne zawodzi. (…) Miłość, młodość, pożądanie, emocja, przyjemność”. Antropologia jest więc widzeniem rozumianym jako akt ostatni, następujący po tym, jak wszystkie życiowe iluzje, namiętności i przeżycia wyczerpią już swoją siłę.

W związku z tym w Partenope można zauważyć osobliwą dialektykę cudowności, która w dodatku wiąże się z tym jak Sorrentino stara się postrzegać i uprawiać kino. Z jednej strony jest oczywiście objawienie, transgresja piękna, z drugiej zaś tani chwyt, ustawka dla gawiedzi. W trakcie ceremonii cudu św. Januarego też dochodzi do takiego aktu przesadnej teatralizacji, która niszczy iluzję zamiast ją podtrzymywać.

Ale inna dialektyka rozgrywa się między dwiema stronami samego wydarzenia, jakim jest filmowa epifania. To dwa różne, by nie powiedzieć przeciwstawne spojrzenia, które toczą ze sobą ukryty dyskurs. Młodość i starość. Uwiedzenie pięknem (Partenope mówi w pewnym momencie: „Nic nie wiem, ale wszystko mi się podoba”) oraz uwiedzenie nostalgią za nim, gdy już przeminęło albo właśnie przemija. W Młodości jest scena, w której reżyser filmowy Mick Boyle (Harvey Keitel) pokazuje swoim młodym asystentom lunetę i przekonuje, że patrząc na nią w stronę powiększającą przyjmuje się punkt widzenia młodości. Wszystko jest blisko, jak przyszłość, po którą wciąż wystawiamy ręce. Ta sama luneta skierowana w przeciwną stronę odsyła do punktu widzenia starości, gdy wszystko jest daleko, jak przeszłość, którą mamy za sobą.

Osobliwość Partenope polega na tym, że te dwa bieguny zbliżają się do siebie tak bardzo, że właściwie stanowią dwa aspekty tego samego spojrzenia. Rozsadzają obrazy od środka próbując osiągnąć trudny kompromis. W każdej kolejne scenie celebrujemy zarazem cud młodości jak i jej oczekiwany schyłek. Obawę o jej kruchy los Sorrentino wpisuje w jej każdą, nawet najbardziej radosną epifanię. W tym sensie jest może film szalony, ale na pewno nie naiwny. Reżyser chciałby zarazem świadkować narodzinom piękna i obserwować jego nieuchronny schyłek okiem godzącego się z upływem czasu antropologa. A ponieważ jest twórcą niecierpliwym, chce jedno i drugie od razu, w tym samym ujęciu.

*

Teoria czwarta: kino jest jak pogodna melancholia. Pisząc o fenomenie Neapolu, Pier Paolo Pasolini uznał, że miasto to wyrzekło się udziału w historii i modernizacji, dzięki czemu zachowało nieobecne już gdzie indziej pokłady archaicznej kultury. Zachowane w dialekcie, gestach, zwyczajach stają w poprzek teraźniejszości. Naznaczyło to jednak jego mieszkańców „głęboką melancholią, jak każda tragedia, która dojrzewa powoli, ale także głębokim pocieszeniem, ponieważ ta odmowa, ta negacja historii jest słuszna i święta”.⁶ Można powiedzieć, że w tej aurze świeckiego zbawienia skąpany jest świat filmów Sorrentino, w którym wszystko ostatecznie zostanie ocalone przez filmowy cud.

Ale właśnie w tym azylu drzemie zarazem najciemniejszą strona melancholii tych filmów, co w Partenopedochodzi do głosu bodaj najsilniej. Melancholia jest tu bowiem melancholią glamouru, ocalenia cokolwiek sformatowanego, jak film w tych podłych dla kina czasach. Świat glamour jest światem bez braku, ponieważ nie może zaistnieć w nim żadna realna różnica. Ta bowiem zniszczyłaby natychmiast gładką powłokę estetycznego azylu. W filmie Sorrentino też wszystko oświetlone jest tym samym, doskonale pięknym – i przez to monotonnym – światłem. Nędzarze, starzejące się gwiazdy, nostalgiczni młodzieńcy i zamyślona antropolożka. Wszystkie myśli urywają się na tej samej głosce, która niczego nie może oznaczać.

Glamour przytłacza tu swym ciężarem nawet sam Neapol, który przecież jest w swej twardej odmowie kolaboracji z nowoczesnością jego dokładnym przeciwieństwem. Nawet jego jarmarczność, pokraczność i wulgarność znikają pod wpływem sztucznego uwznioślenia. Etymologicznie Partenope oznacza głos dziewicy (partenos, „dziewica” + ops – „głos”). Ale bohaterka filmu nie jest dziewicą a jedynie pięknością, która nie może zostać matką. Nie chce, nie ma okazji, „nie zadała sobie odpowiednich pytań”. Powody psychologiczne czy społeczne są tu nieważne, bo nie w tej materii pracuje Sorrentino. Ta bezpłodność jest jednak figurą czegoś innego: czasów, w których przyszło mu tworzyć swoją mechanikę cudu.

Reżyser zmaga się z własną słabością do glamour, tak jak Partenope zmaga się z macierzyństwem, niemożliwością stworzenia pary i podjęcia twórczej relacji. Jest w swym pięknie odcięta, odizolowana, głęboko samotna. I tę samotność dzieli z nią także Sorrentino, choć zarazem zdradza on swoją bohaterkę. Porzuca niczym niewprawny, rozproszony Stwórca.

Sohn-Rethel przyglądając się stosunkowi Neapolitańczyków do obiektów technicznych zauważył, że w ich postawie daje się wyczuć imponujący sprzeciw, „weto”, wobec wrogiego i zamkniętego automatyzmu stworzeń maszynowych”.⁷ Dopiero własnoręcznie naprawiając narzędzie sprawiają oni, że technika schodzi na ziemię, dostosowuje się do ludzkiego ciała a w konsekwencji osadza w świecie ludzkiego życia. Czy nie takim właśnie cudem techniki jest kino? Cała ta aparatura zorganizowana po to, żeby pokazać najbardziej intymne i najdrobniejsze niuanse ludzkiego doświadczenia? W wielu sekwencjach Partenone mamy właśnie do czynienia z tak rozumianym ocaleniem kina przed nim samym.

Płaszczyzną uspójniającą dzieło Sorrentino jest jednak przede wszystkim glamour i tutaj dochodzi do głosu melancholia mroczna, nieludzka i prawdziwie niebezpieczna. Jeśli jest to film kiczowaty to właśnie wtedy, gdy domaga się zbawienia na kredyt, na ładne oczy, na słowo honoru. Jest to kicz twórcy, który wciąż wierzy w epokę wielkiego kina, ale nie zauważa, że już w niej nie żyje. A glamour nie jest schronieniem dla tej utopii, ale jej śmiertelnym wrogiem. Epoka wielkiej estetycznej pompy już minęła. I filmy Sorrentino to właściwie potwierdzają, tyle tylko, że niejako wbrew sobie.

A kino było wielkie, gdy miało w sobie jeszcze niewinność, której już ewidentnie nie ma. Jak Partenope, która pod okiem swojego niewiernego stwórcy też wydaje się ją tracić za każdym razem, gdy sobie o niej przypomni.

1 Giorgio Agamben, Ninfe, Bollati Boringhieri, Torino 2007, s. 53-54.

2 Walter Benjamin, Neapol, przeł. Andrzej Kopacki, „Literatura na Świecie”, nr 7-8/2024, s. 10.

3 Alfred Sohn-Rethel, L’idéal du cassé. À propos de la technique napolitaine, w: Walter Benjamin, Asia Lācis, Alfred Sohn-Rethel, Édition la Tempête, Bordeaux 2019, s. 31-31.

4 Tamże, s. 32.

5 Tamże, s. 33.

6 Pier Paolo Pasolini, [La Napoletanità], w: tegoż, Saggi sulla politica e sulla società, Mondadori, Milano 1999, s. 230-231.

7 Alfred Sohn-Rethel, L’idéal du cassé. À propos de la technique napolitaine, dz. cyt., s. 35.