– Ale to właśnie cena, jaką musimy płacić za stabilność. Trzeba było wybierać między szczęśliwością a tym, co zwane jest sztukę przez duże es. Poświęciliśmy sztukę. Mamy w zamian czuciofilmy i organy węchowe.
– Ale one nic nie znaczą!
– Znaczą same w sobie; znaczą obfitość miłych doznań u publiczności.
Aldous Huxley, Nowy wspaniały świat[1].
*
Po obejrzeniu każdego kolejnego serialu czuję się głupszy. Wyjątków jest tak niewiele, że postanowiłem na poważnie przyjrzeć się regule. I wyrzucić z siebie wszystko, co mam przeciwko serialom. Nie chcę pastwić się nad mieliznami konkretnych produkcji, ale zastanowić, co podejrzanego zawiera w sobie forma serialu jako taka.
Zawsze, gdy pojawia się na horyzoncie jakieś nowe medium, trzeba rozstrzygnąć spór między esencjalizmem a historyzmem. Z jednej strony jest przekonanie, że medium to z konieczności produkuje pewne społeczne efekty, z drugiej zaś – że to funkcjonowanie w określonej rzeczywistości historycznej czyni je tym, czym ono jest. W tym sporze jestem gdzieś pośrodku. To, co mam przeciwko serialom dotyczy ich kondycji dziś, w epoce platform cyfrowych i powszechnej dostępności – globalnej dominacji – ich produktów. A zarazem, mam poczucie, że jest ona zdeterminowana nie tylko przez konkretny zestaw społeczno-politycznych uwarunkowań, ale także przez wewnętrzną logikę formy serialowej, która doskonale z nimi współgra.
Być może w jakimś innym świecie moglibyśmy mieć pod ręką seriale spełniające całkiem odmienne funkcje niż te, które pełnią dzisiaj, tak jak moglibyśmy marzyć – jak Godard, Rossellini czy Watkins – o prawdziwie edukującej i rozwijającej krytyczne myślenie telewizji. Ale w tym świecie raczej nie. Co więc mam przeciwko serialom?
Po pierwsze, seriale są nieskończone. Mogą mieć formę zamkniętą i trwać określoną ilość sezonów, ale w gruncie rzeczy nie mają końca, unieważniają jego znaczenie. Dotyczy to nawet produkcji bardzo długich i zwieńczonych – wydawałoby się – konkluzywnym finałem, jak Breaking Bad. Nie tylko trzeba było dokręcić jego filmowy sequel w postaci El camino, ale zaraz potem wypuścić też serialowy prequel, czyli Better Call Saul. Wydaje się, że mamy tu do czynienia z formą iście monstrualną, która swe poszczególne wątki może rozwijać w nieskończoność. I nigdy nie wypuścić widzów ze swej pajęczyny.
Tymczasem w przeciwieństwie do seriali nawet nieukończone filmy są w swej istocie skończone. Mają wyznaczone granice, w których ich zamysł musi się zrealizować albo nie. Niektóre czerpią wręcz siłę z tego niespełnienia i jak Pasażerka czy Na srebrnym globie zmieniają się w poszarpane przez Historię epigramaty i trwają jako obrazy-świadectwa minionego czasu. Nic takiego nie ma prawa przytrafić się serialowi.
Ponieważ nie ma on początku ani końca, nie jest obiektem interpretacji czy krytycznego namysłu. Właściwie się go nie ogląda, lecz za nim podąża, spędza z nim czas. Serial jest rzeczywistością, w której zanurzamy się po to, żeby nie konfrontować się z doświadczeniem skończoności. Fale tego oceanu obrazów unoszą nas tam, gdzie chcą i nie pozwalają na dystans. W tym sensie serial jest filmem bez widzów, ponieważ niezależnie od tego jak bardzo o nich zabiega, ich jednostkowe doświadczenie, intuicję i uwagę czyni absolutnie nieistotnymi. Liczą się odsłony, w których nic nie czeka na odsłonięcie.
Seriale stanowią więc kwintesencję fałszywej troski o Widza, tego komercyjnego Chochoła, który potrafi wystraszyć każdą realną widownię i w każdej wrażliwej duszy wywołać zażenowanie tym, co widzi na ekranie. A to w imię interesów tego nigdy przez nikogo nie napotkanego tworu organizuje się superprodukcje i podtrzymuje całe fabryki produktów wizualnych. Choć nigdy nie istniał, ów Widz pełni funkcję represyjną. Ucisza każdą próbę upomnienia się o prawdziwych widzów i o filmy naprawdę potrzebujące aktywnego współtworzenia przez oglądających.
To, że serial nie posiada granic oznacza też, że przedstawia świat pozbawiony konsekwencji, rzeczywistość, w której zawsze jest ciąg dalszy, nowa odsłona, powtórzony los. Oglądanie serialu jest więc eksperymentowaniem z życiem, które samo też nie konfrontuje się z ograniczeniami i zawsze można w nich zrobić jeszcze i jeszcze raz to samo. Serial byłby więc spektaklem odroczonej śmiertelności, podczas gdy każdy film konfrontuje nas z nią przez sam fakt posiadania realnych granic. Możesz go obejrzeć jeszcze raz wchodząc weń głębiej, ale nie możesz nic zrobić z tym, że kończy się nieodwołalnie czarnym ekranem. Ktoś kiedyś powiedział mi, że ludzie zawsze narzekają na zakończenia filmów, ponieważ nieświadomie kontaktują się w nich ze swoją śmiertelnością i wywołuje to ich popłoch. Coś w tym jest. Seriale nie dają okazji do tego rodzaju doświadczenia, ponieważ koniec każdego odcinka ma zupełnie inną funkcję: frustruje nas, bo ma podtrzymać pragnienie dalszej konsumpcji.
Każdy serial zakłada od początku możliwość swojego spin offu, jest zwieńczeniem kultury, która skopiuje i pomnoży wszystko, co można sprzedać klientowi. Kontynuacja założona w punkcie wyjścia zaczyna dyktować treść tego, co pozornie oryginalne, otwierające, inspirujące. Każdy pierwszy sezon jest więc już spin offem samego siebie, ponieważ musi zachować możliwość swej kontynuacji. I w końcu nawet miniseriale lądują już w świecie powszechnego spin offu i nawet jeśli nie będą kontynuowane, będą je oglądać widzowie przyzwyczajeni do tego, by chcieć więcej.
W przeciwieństwie do filmu, serial nie posiada fabuły, lecz narrację. Gigantyczny strumień scen, wątków i konfliktów, który każe śledzić swój rozwój przez nieskończoną liczbę godzin. Ta narracja jest tak rozciągnięta i pomnożona, że zlewa się niemal z rzeczywistością tak jak mapa zlała się z terytorium w opowiadaniu Borgesa[2]. Pokazuje to pełne współdziałanie seriali z kluczowym ideologicznym układem naszych czasów. Narracje stają się dziś naszym życiem: jak w polityce, gdzie ludzie nie mają już poglądów (te można dyskutować lub zmienić), ale po prostu żyją w określonych światach zdefiniowanych przez określoną opowieść. I tylko w jej ramach dobierają sobie tak zwane poglądy lub tak zwane przeżycia. To w jak wielkim stopniu reakcje ludzi na różne wydarzenia potrafią być zależne od warunkujących je narracji jest niemal tak samo szokujące jak to, że potrafią oni traktować seriale tak jakby były filmami. W obu przypadkach mamy do czynienia z usankcjonowanym nieporozumieniem – jedną z kluczowych figur dzisiejszej ideologii.
Pobocznym aspektem tego nieporozumienia jest również wymóg traktowania kolejnych sezonów serialu – jawnie coraz słabszych, coraz bardziej wykombinowanych i goniących w piętkę – jako równie wartościowych, co początkowa idea. Głębszym wymiarem tego obowiązku jest przyzwyczajanie nas do tego, że za wdrożenie w życie założonego planu jesteśmy niejako współodpowiedzialni. Musimy podtrzymywać twórców na duchu jakby to oni, a nie my, byli odbiorcami serialu. Ponieważ nasz odbiór nie ma już większego znaczenia, stajemy się jedynie biernymi świadkami ich własnych niepowodzeń.
Po drugie, seriale neutralizują swój temat. Ponieważ w serialu nie ma nic naprawdę rozstrzygającego, skończonego czy kluczowego, stosunek formy do podjętego tematu ulega w nim diametralnej transformacji. Widać to chyba najwyraźniej w serialach historycznych, których główną funkcją jest sprowadzenie historii do naszej współczesnej wrażliwości. Nawet Sigmund Freud staje się wówczas przede wszystkim przystojniakiem po wizycie u barbera, a nie odkrywcą rewolucyjnej nauki o nieświadomości. Ale i ciekawsze produkcje, jak Peaky Blinders czy Boardwalk Empire nie są wolne – zwłaszcza w kolejnych ze swych niezliczonych odsłon – od tej przypadłości. W serialu bowiem wszystko powoli staje się dekoracją służącą jedynie podtrzymaniu jego trwania. Świetnie pokazuje to Ruth Mayer w swej analizie Babylon Berlin, gdzie dowodzi, że w tej produkcji chodzi o permanentne opóźnianie historycznych wydarzeń tak, żeby serial mógł w nieskończoność rozwijać się w przededniu nadejścia III Rzeszy[3]. Tworzy w ten sposób zawieszoną w czasie Republikę Weimarską, która służy za wdzięczną dekorację dla rozrywki i osobliwej nostalgii za czasami kryzysu.
O ile bowiem fabuła filmowa skonstruowana jest na zasadzie kondensacji, narracja serialu opiera się na nieustannej ekspansji. Zamiast gospodarki intensywnej dominuje w nim gospodarka ekstensywna, której polem uprawnym jest przede wszystkim czas i jego dramaturgia. Dlatego seriale niezwykle rzadko osiągają poziom krystalizacji emocjonalnego napięcia czy spiętrzenia znaczeń porównywalny z filmami kinowymi. A jeśli im się to udaje i tak dochodzą do tego dzięki środkom, które wymyśliło kino. Najgorsze jest to, że popularność seriali uczy nas nieustannie mylić ze sobą te dwa typy gospodarowania naszą uwagą i w ten sposób systematycznie oduczają nas doceniać to, co najlepszego ma nam do dania kino.
Seriale potrafią opierać się na powtarzalnych aż do znudzenia motywach nie tworząc przy tym żadnego znaczeniowego spiętrzenia. Dominuje w nich bowiem prawo serii a nie prawo poetyckiego powtórzenia. Gdy jakiś motyw powtarza się w modernistycznej powieści albo filmie, tworzy wątek znaczeniowy. W serialu jest to wypełniacz, który utrzymuje treść na poziomie powierzchowności, która zapewni mu sukces kasowy. Przykłady można tu mnożyć w nieskończoność. Opowieść podręcznej jest tak przewidywalną czytanką jak nieznośne jest powtarzanie w nim naokrągło tej samej sekwencji z główną bohaterką w slow motion. Peaky Blinders, które zaczyna się od ciekawego pomysłu na przybliżenie nieuwzględnianego w podręcznikach momentu historycznego, od dawna jest niemal doskonale powtarzającym się schematem, którego zwieńczeniem są sekwencje kryzysów osobowościowych Tommy’ego Shelby. Jest jeszcze Sukcesja, czyli serialowa kolumbryna, której naczelny dramaturgiczny problem można by pokazać w dwóch dobrych scenach (nie brakuje ich tu zresztą). Ale ta produkcja powtarza na okrągło ten sam kryzys bezkrólewia jakby już na wstępie twórców dotknął syndrom, na który wyraźnie cierpi centralny bohater. W tym sensie Sukcesja nie jest kolejnym serialem, ale serialem paradygmatycznym, a Logan Roy – ucieleśnieniem serialowej nierozstrzygalności.
Stosunek serialu do jego tematu zmienia się jednak jeszcze głębiej i w jeszcze ogólniejszym wymiarze. Pokazuje to dramatyczny upadek, jaki dokonał się między Młodym papieżem a Nowym papieżem Paolo Sorrentino. Kontynuacja serialu nie tyle niszczy osiągnięcia pierwszego sezonu, ile ukazuje drzemiący w nim od początku problem; być może problem całej twórczości reżysera. Tak czy inaczej w nowej odsłonie oglądamy właściwie niekończącą się reklamę Watykanu jakby Watykan był nowym modelem Audi. Stosunek między serialem a tematem jest tu więc stosunkiem akwizytorskim. I tak jak w reklamie chodzi o rozmycie tego, co właściwie nam się sprzedaje i po co, tak Sorrentino zrobił film nie wiadomo o czym. Sprzedał swym widzom przede wszystkim pewną wizję świata zamienionego w supermarket z ekskluzywnymi towarami, gdzie na tej samej półce leży piłka nożna, papiestwo, muzyka rockowa czy mistyka. W niemal każdej sekwencji tego serialu jest coś z klipu, który musi podbijać swoją estetyczną atrakcyjność kosztem jakiegokolwiek niebanalnego sensu. Odgórna regulacja rytmu scen, przywiązanie do realistycznego klucza, założona addytywność scen wypierająca ich kondensację – to wszystko sprawia, że seriale przede wszystkim reklamują – a nie pokazują czy krytykują – swój temat.
Wiele mówiło się o tym, że seriale stanowią nową formę epicką porównywalną z XIX-wieczną powieścią w odcinkach. Cóż, chyba jedyną produkcją, która w jakiś sposób spełnia tę funkcję jest The Wire, w sumie serial już z minionej epoki. Wybija się on na tle reszty przede wszystkim dlatego, że David Simon konstruuje swoją opowieść z jawnie antyliberalnego punktu widzenia. Rozpatruje człowieka jako część złożonych procesów społeczno-politycznych, których kluczowym wymiarem są relacje klasowe. To dzięki temu w kolejnych sezonach – zamiast mnożyć konfiguracje fabularnych zwrotów, którym realność służy jedynie za dekoracje – twórcy mogą na przykładzie Baltimore odsłaniać kolejne wymiary Systemu. Większość seriali ucieka przed tego rodzaju osadzeniem w realności, dlatego zamiast nowej epiki oferują jedynie nową rozrywkę.
Po trzecie, co wynika wprost z poprzedniego punktu, głównym oddziaływaniem seriali jest odrealnianie rzeczywistości. Co ciekawe, dzieje się tak pomimo iż są niemal bez wyjątku podporządkowane konwencjonalnemu realizmowi. Nawet jeśli uciekają się czasem do jakichś tropów onirycznych to zawsze dobrze zlokalizowanych w ogólnej realistycznej ramie narracyjnej. Ósmy odcinek trzeciego sezonu Twin Peaks mógł się wydarzyć jedynie dlatego, że Lynch uzbierał niepowtarzalny kapitał zaufania wcześniejszymi produkcjami i realizował wielki spin off jednego z największych seriali w historii telewizji. Ale ta eksperymentalna rebelia pozostaje wedle mojej wiedzy odosobnionym przypadkiem. Wyspą w strefie komfortu Widza, rozległej niczym ocean.
Zarazem jednak realizm serialowy jest typowym realizmem kapitalistycznej magii albo wprawką do tego, co Mark Fisher nazwał realizmem kapitalistycznym[4]. Tylko tutaj umierający nauczyciel chemii może stać się centralną postacią wojny karteli narkotykowych a ultrabogaci – nośnikami problemów rodzinnych, które wszyscy przeżywamy w swoich domach. Realizm seriali ma funkcję odrealniającą, ponieważ przedstawiony w nich świat, jego ontologia, jest bliższy temu, który znamy z reklam niż temu, w którym żyjemy. Seriale to narracja osadzona w scenerii rodem ze spotów telefonii komórkowej albo sieci handlowej, gdzie drobne scenki rodzajowe zmieniają się w rozległe i piętrowe opowieści. Również tutaj seriale spełniają kluczową „strategiczną” rolę w stopniowym zlewaniu ze sobą realizmu z hiperrealizmem w jedną widmową a zarazem nieuchwytną realność Kapitału.
Właśnie, po czwarte, seriale to przebrany Kapitał. Wiadomo, że kino od zawsze było rozpięte między biegunem przemysłu rozrywkowego i nowej utopii. Ale wraz z masową produkcją seriali to napięcie znika, ponieważ przemysł wchłonął utopię i teraz przedstawia się jako jej rzecznik. Brak granic i pasożytowanie na rzeczywistości pokazuje strukturalną homologię między formą serialu i formą Kapitału. Obie reprodukują się – podobnie jak rynek modowy czy piłkarski – w rytmie sezonów, dostarczając nieustannie nowych towarów. Seriale, podobnie jak inne dobra konsumpcyjne, rozwiązują problemy, które same tworzą oferując nowy produkt jako remedium na nadmiar towarów. Przy czym dobry serial – a rzadko rozmawiając o serialach mówi się o nich coś więcej – jest trochę jak dobry baton. Wciąż nie czyni nas zdrowszymi, choć czasem świetnie poprawia humor.
Seriale są więc zawoalowanym peanem na rzecz świata zawłaszczonego przez korporacje, hymnem na cześć ich dominacji nad każdym aspektem naszej wrażliwości. To w istocie broń masowego rażenia w ofensywie kolonizacji naszych zmysłów.
Przy czym pisząc o Kapitale nie mam na myśli dobrodusznej „komercji”, nie mam zamiaru demonizować opłacalności. Współczesny kapitalizm nie jest systemem wymiany towarowej, ale postępującej destrukcji całych połaci świata, które należy wydrenować tylko po to, aby bogaci stali się jeszcze bogatsi, a biedni nie mogli pod żadnym pozorem zagrozić ich rosnącym w nieskończoność fortunom. Trzymanie całej kulturalnej i wykształconej widowni blisko ekranów z wiecznie odnawialną ofertą wyrafinowanej bzdury jest z tego punktu widzenia podwójnie opłacalne.
Podporządkowanie przeżywanego świata bez reszty kategoriom zysku oznacza też oddanie go we władanie tym, którzy zyskują na tym zniszczeniu. Nie są to ani amatorzy kina, ani wybitni twórcy czy widzowie, lecz spekulanci, dla których kultura jest jedynie polem ekstrakcji bogactwa i niczym więcej. Wielu z nich to autentyczni filmowi analfabeci, którzy nie potrafią rozróżnić czy zrozumieć najprostszych rzeczy.
No i wreszcie, po piąte, seriale to nauka fałszywej etyki. Jak przekonuje Sandra Laugier, autorka obszernego studium nad filozofią seriali, „to seriale telewizyjne, choć nie tylko one (gry wideo, komiksy…) przejęły zadanie edukowania nastolatków i dorosłych. (…) Seriale stają się, czy tego chcemy czy nie, miejscem edukacji jednostek”[5]. Jednym z przykładów tego rodzaju etycznego oddziaływania seriali są dla autorki kobiece postaci w Homeland, który jej zdaniem pokazuje nam krytyczny obraz państwa pogrążonego w obsesji wojny z terroryzmem. Wydaje mi się, że jest całkiem inaczej. Homeland jest typową amerykańską produkcją, która w centrum naszej uwagi stawia interesującą i „postępową” tematykę (kobieta mierząca się z chorobą psychiczną, weteran miotający się między lojalnością a zdradą), ale tylko po to, żeby w tle sprzedać nam to, co paradoksalnie najważniejsze: czarno-biały obraz świata z wpisaną weń kompromitującą islamofobią. Edukacja jest w tym wypadku jedynie przyuczaniem do posłuszeństwa systemowi. Podprogową reklamą imperializmu.
Seriale są zresztą z definicji bezkrytyczne wobec świata, w którym powstają. Są wręcz wcielonym konformizmem (estetycznym, politycznym, emocjonalnym) przebranym w to, w co zawsze przebiera się dziś Kapitał: „słuszną sprawę”, „palący problem”, „nowe zjawisko”, „nieszablonowe spojrzenie”. To wszystko chwyty, które nie tylko zafałszowują rzeczywistość, ale podporządkowują ją następnie temu fałszerstwu. Serial staje się w tym świetle doskonale działającym podzespołem w machinie globalnej kooptacji.
Jako element moralnej edukacji serial jest kwintesencją fałszywej wspólnoty i opresji kultury masowej. Znów ciekawy jest tu przykład Sukcesji. Problem nie polega tu jedynie na tym, że osadzając akcję wśród 1% najbogatszych buduje iluzję, że żyją oni w świecie podobnym do naszego. Produkcja ta nieustannie podkreśla przecież izolację portretowanej klasy od reszty społeczeństwa, a nawet okazjonalnie – i bardzo szkolnie – konfrontuje nas z opłakanymi skutkami każdego jej kontaktu z klasami niższymi. Chodzi jednak o to, że im więcej jest takich produkcji, tym bardziej nieciekawe, sztywniackie jest oburzanie się na to, że oni w ogóle istnieją. Można przecież pokazać to w sposób bardziej zniuansowany, skomplikować obraz, oddalić „naiwne” potępienie rażących nierówności. Tak krok po kroku unieważnia się zawczasu samą możliwość autentycznego moralnego oburzenia na fakt, że na świecie istnieją w ogóle miliarderzy. Jestem przekonany, że systemie, w którym nikt nie zarabia takich pieniędzy (pomijając fakt, że takich pieniędzy się nie „zarabia”), również seriale byłyby lepsze. Ale tu mogę się mylić.
Wszystko to sprawia, że serial to spektakl ukrytej normatywności, który oficjalnie przekracza wszelkie ograniczenia (tematyczne, obyczajowe, czasowe, itd.), a zarazem każe bezwzględnie przestrzegać swojej formy. Ta chroniczna sprzeczność między powierzchnią a strukturą lub funkcją, między deklaracją a realnym działaniem, między obietnicą a jej natychmiastową zdradą dotyka samego nerwu współczesnego zakłamania. Dlatego za każdym razem, gdy kończę oglądać serial czuję się oszukany zarówno przez niego, jak i samego siebie.
[1] Aldous Huxley, Nowy wspaniały świat, przeł. Bogdan Baran, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1988, s. 229.
[2] Por. Jorge Luis Borges, O ścisłości w nauce, w: tegoż, Powszechna historia nikczemności, przeł. Stanisław Zembrzuski, Andrzej Sobol-Jurczykowski, PIW, Warszawa 1976.
[3] Por. Ruth Mayer, Babylon Berlin, oder: Die Weimarer Republik als Stillstand, https://geschichtedergegenwart.ch/babylon-berlin-oder-die-weimarer-republik-als-standbild/, dostęp 22 kwietnia 2023.
[4] Por. Mark Fisher, Realizm kapitalistyczny, przeł. Andrzej Karalus, Książka i Wiedza, Warszawa 2020.
[5] Sandra Laugier, Nos vie en séries, Flammarion, Paris 2019. Ebook, s. 101/1100.
Leo
2 maja, 2023 at 7:43 pm
Cześć. Troszkę naciągany ten tekst bo wiele zarzutów w stronę seriali jest uogólnionych (np. uniwersum BrBa jest jednak skończone i zamknięte, zresztą pan Gilligan tworzył mając wizję końca). Głębia psychologiczna postaci drygoplanowych też często cierpi na ograniczonej formie filmu. Ja bym widział jednak istotę nie w konflikcie film-serial, ale raczej wartościowy film/serial-kiepski, płytki film/serial. Jakość przede wszystkim, chyba jak ze wszystkim. A już podstawa to po prostu umiar.