Każda epoka ma swoją prehistorię albo prehistorie, które w jakiejś mierze determinują warunki jej funkcjonowania. Wyrasta ona przecież z minionych wydarzeń, struktur, decyzji czy zaniechań, niczym drzewo ze swych korzeni. I podobnie jak korzeni, również tych kłębiących się konfliktów i napięć nie widać na powierzchni. Nie byłoby na przykład globalnego podziału na Północ i Południe – definiującego dzisiejszy świat dwóch prędkości – gdyby nie historia kolonialnych podbojów i jej długie trwanie w postaci nierównego podziału dóbr, dostępu do zasobów i technologii. Współczesna Polska zapewne wyglądałaby inaczej, gdyby nie okupacja, gdyby nie wieloletnia zależność od ZSRR, gdyby nie pańszczyzna, zabory, itd. Nie wiadomo, które z elementów przeszłości przetrwają w następnej epoce albo będą trwać przez kilka epok w coraz to nowych formach. Zależy to od owego dziwnego regulowanego przypadku, który nazywamy historią.
Jednym z takich prehistorycznych źródeł naszej dzisiejszej sytuacji są kryzysy naftowe z lat 70. i przełomu lat 70. i 80. Pierwszy z nich miał miejsce w 1973 roku, a jego bezpośrednią przyczyną była wojna Jom Kippur prowadzona między Izraelem a Egiptem i Syrią. W odpowiedzi na poparcie, jakiego USA i część krajów Europy zachodniej udzieliło Izraelowi, państwa arabskie dostarczające ropę, zrzeszone w organizacji OAPEC, nałożyły embargo na dostawy surowca wywołując w ten sposób szereg kryzysów ekonomicznych, których długotrwałe konsekwencje odczuwamy właściwie do dziś. „Szok naftowy” przyczynił się m.in. do zachwiania modelu państwa opiekuńczego oraz do upowszechnienia ideologii neoliberalnej, panującej nad nami bezwzględnie, i globalnie, do dziś.
Drugi kryzys naftowy (1979-1982) wiązał się z rewolucją irańską, która w drodze odwetu wobec Stanów Zjednoczonych postanowiła ograniczyć dostawę surowców. W tym samym czasie narodziła się seria Mad Max, której pierwsze dwa filmy powstały w 1979 i w 1981 roku. Mad Max 1, postapokaliptyczny western ukazujący pojedynki stróżów prawa z gangiem zwyrodniałych hipisów odbija w sposób zniekształcony, ale i sugestywny, bolączki geopolityczne tamtych lat. Przy okazji, jak zwykle, gdy czyta się przekaz ideologiczny pod włos, ujawnia on kilka znaczących osobliwości. Po pierwsze, potyczki Maxa Rokatansky’ego (Mel Gibson) i jego towarzyszy z gangiem mają w sobie coś wsobnego. Ich konflikt nie ma jasnej stawki poza wzajemną wrogością wynikłą ze śmierci jednego z przestępców w otwierającym film pościgu. Dla mieszkańców nielicznych ludzkich siedlisk okalających przestrzeń tych pojedynków niewiele to jednak znaczy. Są jedynie biernymi obserwatorami jakiejś intensywnej, ale hermetycznej gry. Po drugie, policjanci i gangsterzy mają jedną zasadniczą wspólną cechę: fascynację samym pościgiem, maszyną, prędkością. Znajdują się na przeciwległych biegunach konfliktu właściwie tylko po to, żeby móc wykrzesać z siebie tę nadwyżkę energii, dodatkową adrenalinę niezbędną w trakcie niekończących się rajdów po pustkowiu. Po trzecie, w tym postapokaliptycznym świecie jedynymi przedstawicielami prawa są policjanci, nie ma śladu żadnych innych jego instancji. Jest to więc, jak przystało na western, świat całkowicie odpolityczniony, w którym jedynym narzędziem regulacji życia społecznego jest naga siła.
Wszystkie te elementy stanowią odległe echo relacji i zależności w świecie polityki – tak przynajmniej mógłby postrzegać je ktoś bardzo krytycznie nastawiony do kondycji globalnego systemu i generowanych przezeń konfliktów. Komuś mniej wnikliwemu z pomocą przychodzi Mad Max 2, w którym znany z poprzedniego filmu bohater broni rafinerii naftowej przed zakusami gangu, dyrygowanego przez Humungusa, „ajatollaha rock’n’rolla”, jak nazywają go podwładni. To bezpośrednie nawiązanie do geopolitycznego kontekstu powstania filmu również ma jednak drugie dno. Dystrybucja paliw kopalnych była dla Trzeciego Świata bronią przeciw politycznej i ekonomicznej hegemonii krajów Pierwszego Świata, narzędziem oporu wobec ich neokolonialnej polityki. Pokazując gang jako odpowiednik krajów arabskich Mad Max 2 wpisuje się w klasyczny westernowy schemat ideologiczny produkujący figurę innego jako źródła zagrożenia, pozwalając tym samym naturalizować „naszą” pozycję i działanie.
*
W Mad Max 1 i Mad Max 2 większość zgonów następuje przez spalenie, jakby śmierć oznaczała moment zjednoczenia z jakąś pierwotną siłą napędzającą ten świat. Nietrudno zidentyfikować substancję, na której jest on zbudowany: to ropa, paliwo, benzyna. A jej spalanie – najczęściej przez silnik pojazdu – stanowi podstawowy ruch w tej wersji fizyki. Istnieje też osobny segment tej rzeczywistości, jakim jest droga: to tam wszystko się zawiązuje i rozstrzyga, tam rodzą się i giną wszystkie konflikty, które ten świat jest jeszcze w stanie wygenerować. Nie przypadkiem jest to też miejsce wyjęte spod jurysdykcji władzy, przestrzeń wyjątku regulowana wyłącznie przez gwałtowność poruszania się i przemoc. Znów działa tutaj schemat westernu, tyle tylko, że jego żywiołem jest coś ściśle nowoczesnego (paliwo i napędzane przez nie maszyny), co doprowadzone do skrajnej intensyfikacji tworzy rzeczywistość autonomiczną, zdefiniowaną na nowo.
*
Seria filmów Mad Max jest nierozłącznie związana z zużywaniem paliwa. Fabuły tych filmów są zbudowane wokół konfliktów o paliwo. Ich akcja to właściwie permanentny pościg, w którym nieustannie zużywa się benzynę. Gdyby zbadać poziom spalania ropy w poszczególnych produkcjach filmowych seria ta byłaby z pewnością w ścisłej czołówce. Wydaje się wręcz, że sam ruch filmu, jego wewnętrzna dynamika jest tu podobna do pracy silnika spalinowego. Mamy tu więc do czynienia z pełną synchronicznością wszystkich poziomów filmu: fabuła, akcja, symbolika, ruch obrazu, rytm ujęć – wszystko to płynnie zgrywa się ze strumieniami spalanej na planie benzyny.
Człowiek jest tu hybrydą, maszyną złożoną z naturalnego ludzkiego ciała i pojazdu, który wprawia to ciało w pełen dynamizmu i ekscytacji pęd ku wolnej przestrzeni oraz umożliwia walkę o dominację rozumianą jako posiadanie coraz większych zasobów paliwa dla siebie. Dobitnie podkreślił ten fakt ostatni, najbardziej wyrazisty i spełniony film z serii, czyli Mad Max: Na drodze gniewu (2015). Cała ścieżka dźwiękowa opiera się tutaj na brzmieniach gitar elektrycznych, celowo eksponuje się materialność ich brzmienia. Sporo jest tu też bębnów rytmizujących ruch pojazdów oraz odgłosów silnika zamienionych w jeden złożony instrument muzyczny. Żeby uwidocznić tę symbiozę dźwięku z substancją filmu twórcy umieścili wśród grupy pościgowej za Furiosą (Charlize Theron), człowieka grającego na elektrycznej gitarze (zawieszonego na dachu samochodu), która zionie z gryfu ogniem.
*
Utarło się twierdzić, że w mainstreamowych produkcjach filmowych, a taką bez wątpienia jest Mad Max: Na drodze gniewu, najistotniejsza jest akcja, fabuła, konflikt prezentowany na ekranie w możliwie najbardziej efektowny sposób. Tak naprawdę w większości filmów postapokaliptycznych czy science fiction kluczowe okazuje się co innego: ekspozycja tematu. Najbardziej przenikliwa, a nierzadko wręcz krytyczna wobec panującej ideologii, jest tu zazwyczaj definicja wymyślonego świata, wobec której fabuła podporządkowana fabularnym schematom odgrywa rolę obowiązkowej dekoracji. Nic dziwnego, że najciekawsze są w tych filmach pierwsze minuty, w których zaznajamiamy się z inaczej zorganizowaną rzeczywistością, aby następnie rytualnie przemierzyć losy mszczącego się bohatera albo schodzącej się ponownie pary kochanków. Nie inaczej jest w Mad Max: Na drodze gniewu, chociaż tutaj ekspozycja tematu staje się właściwym tematem, ponieważ kluczową zagadką filmu jest właśnie kształt postapokaliptycznego świata: istnienie albo nieistnienie krainy, która stanowiłaby przeciwwagę dla opresyjnej rzeczywistości, jaką poznajemy od początku opowieści.
Świat pokazany w tym filmie zbudowany jest hierarchicznie, a na jego szczycie znajduje się postać o imieniu Immortan Joe (Hugh Keays-Byrne). Jest to autorytarny władca, uznający się za „zbawcę” ludu, którym rządzi bezwzględnie i niepodzielnie. Swoją władzę opiera na własności zasobów naturalnych (rośliny, woda, mleko), właściwie niedostępnych już bez jego pośrednictwa. Gospodaruje nimi zresztą bardzo skąpo, powtarzając wynędzniałym poddanym, aby „nie uzależniali się od wody”. Rządzi więc za pomocą narzędzi biopolitycznych mając bezpośredni wpływ na organizmy swoich podwładnych, a zatem decydując o ich życiu i śmierci. Patriarchalna władza Immortana Joe obejmuje także rozwój populacji poprzez kontrolę procesu płodzenia kolejnych wojowników jego armii przybocznej. W postapokaliptycznym świecie Mad Maxa władca staje się więc ponownie figurą boską, kumulując w sobie moc i autorytet oparty na monopolu na zasoby naturalne oraz gromadzone paliwo. To on udziela swym poddanym mocy namaszczając ich na świętych religii, której jest założycielem i patronem, prorokiem i bogiem w jednej osobie.
Religia Immortana Joe jest typowym kultem cargo. Zawiera wprawdzie elementy mitologii nordyckiej (Valhalla jako obiecany wyznawcom raj), ale całość utkana jest z wartości i obiektów cywilizacji technicznej i związana jest ściśle z mobilnością i pędem, doskonale wyrażanymi przez energią paliw kopalnych. Immortan Joe jest więc w pewnym sensie kalifem ery postatomowej: posiada wiele żon, rządzi za pomocą nagiej siły, trzyma w swych rękach los dosłownie wszystkich członków wspólnoty. Kieruje także ich umysłami, odruchami, emocjami. Są mu więc oni całkowicie podlegli, zawierzają mu się bez reszty. Tradycyjna figura kalifa łączy się więc z nowoczesnym guru, którego samo spojrzenie pozwala podwładnym „przebudzić się”, odczuć powołanie do ofiary na ołtarzu boga niespożytej energii.
Centralną dla świata Mad Maxa postać suwerena otacza wierna świta war boys. To ogoleni na łyso, ubrani w militarne stroje absolutni fanatycy, a zarazem dzieci podekscytowane wyścigami samochodowymi i „zabawą w wojnę”. Poruszają się samochodami przerobionymi w prawdziwe machiny wojenne, a całe ciała mają pokryte skaryfikacjami przedstawiającymi silniki spalinowe. Ich żywiołem jest wojna jako najwyższe spełnienie rzeczywistości napędzanej przez energię paliw kopalnych. Marzą o tym, aby trafić do Valhalli dzięki bohaterskiej śmierci poniesionej w trakcie działań wojennych. Najbardziej wzniosłym aktem w ich świecie jest śmierć męczeńska. Ma ona charakter rytualny: przed wykonaniem aktu samobójczego war boys spryskują swoje usta srebrnym sprayem i wypowiadają słowa: „Witness me” (pamiętaj o mnie), powołując towarzyszy na świadków swojej wzniosłej śmierci. Czasem też powtarzają inną formułę: „I live, I die, I live again” (żyję, umieram, żyję znowu) zaznaczając, że dzięki śmierci w ogniu wojny transportują się bezpośrednio ku autostradom Valhalli, które przemierzać będą wraz z innymi bohaterami. W ten sposób zyskują udział w mistycznej Mocy.
Życie war boys jest zresztą organicznie związane z wojną. W Cytadel Immortana Joe cały czas reperują swoje nadszarpnięte zdrowie (w końcu głodują jak inni), aby przygotować się na wyjazd w przestrzeń zewnętrzną i tam walczyć. Ich świat jest właściwie światem animistycznym. W metafizyce animistycznej wszystkie istoty mają udział we wspólnym duchu, a różnią się jedynie ciałami (odwrotnie niż w metafizyce zachodniej, gdzie ludzie, zwierzęta i rośliny uczestniczą razem w bycie biologicznym, a zasadą ich ujednostkowienia jest dusza, ewentualnie rozum lub umysł). W Mad Max: Na drodze gniewu powszechną zasadą, uniwersalnym Duchem jest energia paliwa, natomiast ciała stanowią poszczególne tryby w ogólnym mechanizmie, są silnikami (jak pokazują skaryfikacje) pracującymi na rzecz ogólnego napędu życia, powszechnej mobilizacji energii. Nie przypadkiem wyjeżdżając w pogoń za Furiosą, war boys odwiedzają ołtarz złożony z kierownic, z którego każdy bierze sobie jedną, aby udać się w drogę. Pęd silników spalinowych, wydatkowana w ten sposób energia jest odpowiednikiem mana, magicznej, religijnej i duchowej siły, której obieg w strukturze społecznej ludów polinezyjskich badali antropolodzy tacy jak Marcel Mauss czy Claude Lévi-Strauss. To właśnie obieg tego nieokreślonego elementu decyduje o dystrybucji prestiżu, bogactwie i duchowej doskonałości. Struktura tego świata jest jednak – co do swej istoty – zanurzona głęboko w metafizyce Zachodu. Na samym szczycie hierarchii bytów znajduje się byt będący czystą energią, odpowiednik Arystotelesowskiego Nieruchomego Poruszyciela czy Boga Tomasza z Akwinu, którego byt jest czystą aktualnością, energią pozbawioną braku, resztki, niedopełnienia. Tutaj czysta energia ma postać płynną, manifestuje się zaś w ruchu pojazdów spalających ropę.
*
Mad Max: Na drodze gniewu jest filmem, którego właściwy temat cały czas ewoluuje mimo głębokiej spójności – by nie powiedzieć: monotonii – przedstawionego w nim świata. Dlatego jego dramaturgia opiera się na figurze przechwycenia, odwrócenia motywów i wartości wcześniej pojawiających się wątków. Najbardziej doniosłą i ogólną inwersją tego typu jest powrót. Cała fabuła opiera się bowiem na ucieczce grupy żon tyrana z jego Cytadeli w poszukiwaniu utopijnej Zielonej Krainy. Okazuje się jednak, że przestała ona już istnieć (jeśli rzeczywiście kiedyś istniała), więc jedyną prawdziwą ucieczką jest powrót i przejęcie władzy. Twórcy filmu sugerują, że dokonując tego aktu, bohaterki, razem z Maxem (Tom Hardy) ustanawiają nowy porządek, oparty na bardziej sprawiedliwej gospodarce zasobami. Nie wiemy jednak czy cała hierarchia się zmieni, czy tylko Furiosa (razem ze swoimi kobiecymi przybocznymi) zajmie miejsce patriarchalnego tyrana. Grunt, że w Mad Max: Na drodze gniewu nadzieja na zbawienie (o której bohaterki rozmawiają wprost) nie leży w żadnym wyimaginowanym zewnętrzu, mitycznej przestrzeni poza zasięgiem tyranii, lecz właśnie w samym jej środku. To tam znajduje się wszystko, czego nam potrzeba, tyle tylko, że należy je podzielić i zorganizować na nowo.
Oprócz tego doniosłego i ogólnego przechwycenia, który całkiem zmienia symboliczną architekturę filmu, znaleźć w nim można kilka innych inwersji, o mniejszej skali, ale wcale nie mniejszej potencjalnej sile. Pierwsza z nich dotyczy Nuxa (Nicolas Hoult), czyli jednego z war boys, który przeszedł na stronę rebeliantów i ostatecznie ratuje Furiosę oraz cały jej plan poświęcając życie w trakcie pościgu. Realizuje więc w pełni scenariusz nakreślony mu przez kult Immortana Joe, chociaż znaczenie jego aktu jest tu dokładnie odwrócone. Do jednej z pięciu żon tyrana, z którą nawiązał coś na kształt romansu, wypowiada on słowa „Witness me”, tuż przed tym jak stając na drodze pościgowi zamieni się w wielki płomień ognia. Tym razem jednak ten rytualny gest bojownika ma w sobie znaczenie czysto ludzkie. Jest prośbą o pamięć własnego poświęcenia, a nie obłędną gonitwą za wyimaginowaną nagrodą. Jest w tych słowach coś bardzo delikatnego i poetyckiego, całkiem obcego szaleńczej gonitwie jaka dominuje w Mad Max: Na drodze gniewu. Gdyby ta scena trwała nieco dłużej mogłaby stać się niemal tak wyrazista jak aria z finału Enneasza i Dydony Purcella, gdzie tytułowa bohaterka też śpiewa do utraconego kochanka „Remember me, but ah forget my fate”.
Drugie przechwycenie tego typu również dokonuje się w końcówce filmu, gdy Max ratuje życie rannej Furiosie przetaczając jej swoją krew. Używa więc techniki, którą wcześniej war boys wykorzystali wobec niego, aby wydrenować go z sił witalnych i wykorzystać do własnych wojennych celów. Tym razem gest Maxa nabiera charakteru naprawczego, jest aktem empatycznym o niemal mesjańskim wydźwięku, zwłaszcza biorąc pod uwagę to, że utrzymanie przy życiu akurat tej bohaterki jest warunkiem powodzenia całego planu powrotu do Cytadeli.
Wyjście realizuje się tu więc przez Powrót, męczeńska śmierć jest poświęceniem dla konkretnego innego, a nie Sprawy, zaś gest tortury może odwrócić się w akt najwyższej solidarności. Mad Max: Na drodze gniewu zawiera więc szereg sugestii, że przemiana opresyjnego świata po globalnej katastrofie jest jeszcze możliwa, a rozwiązania leżą dosłownie pod ręką. Wydaje się czasem, że twórcy filmu – wbrew świadomości ich bohaterów – wciąż wierzą w istnienie Zielonej Krainy, nawet jeśli mieści się ona de facto w samym centrum Cytadeli.
*
Cała seria Mad Maxa pokazuje ludzkość funkcjonującą w czasie, który uległ eksplozji, rozjechał się. Z jednej strony, nie ma już właściwie nic z tego, co kojarzymy z nowoczesną zachodnią cywilizacją. Zasoby się skończyły a globalna wojna doszczętnie wyniszczyła dawne społeczeństwa. Z drugiej strony jednak, ci którzy ocaleli wciąż ekscytują się tym samym narkotykiem prędkości, który fascynował ich przed katastrofą, nie zauważając w ogóle jego udziału w apokaliptycznym scenariuszu. Są to więc filmy o trwałym rozdźwięku między faktyczną sytuacją człowieka, a jego głęboko uwewnętrznioną ideologią, która nie przestaje działać nawet wówczas, gdy los usunie jej spod nóg jakiekolwiek zaczepienie w rzeczywistości.
Zarazem jednak każda część tego cyklu odnosi się całkiem wprost do elementów aktualnej geopolitycznej i symbolicznej sytuacji, co wydaje się maskować nieco ten podskórny, a zarazem najbardziej konsekwentny rys krytyczny. O ile pierwsze dwa filmy o Mad Maxie odnosiły się do momentu założycielskiego naszej obecnej rzeczywistości, o tyle Max Max: Na drodze gniewu odsyła do punktu zwrotnego, którego sens poznamy najprawdopodobniej w najbliższej przyszłości. Bez wątpienia pojazdy, którymi poruszają się war boys, rozbudowane w coś na kształt wozów bojowych, przypominają Suvy wykorzystywane przez ISIS. Podobnie jest z innymi elementami tego symbolicznego uniwersum: męczeńska śmierć, władza oparta na własności paliw, poligamia, itd. Bez wątpienia jest to więc film czasów globalnego terroryzmu i wojen toczonych – od ponad dwóch dekad zresztą – o strategiczne zasoby paliw kopalnych.
Metafizyczny sens tego uniwersum trafnie opisał Reza Negarestani w swojej cokolwiek szalonej filozoficznej książce Cyclonopedia. Complicity with Anonymous Materials (2008): „Dla radykalnych dżihadystów pustynia jest idealnym polem bitwy; zamiana ziemi w pustynię oznacza przekształcenie ją w przestrzeń Boskiego monopolu przeciwstawionego ziemskim Idolom. Dla wahabitów i talibów każda stojąca rzecz, wszelka wertykalność, jest jawnym idolem, dlatego pustynia, jako walcząca horyzontalność, jest ziemią obiecaną tego, co Boskie”[1]. Stąd bierze się także kluczowe znaczenie ropy jako czegoś, co Negarestani nazywa niekiedy lubrykatem narracji skonstruowanej przez religijnych fanatyków. „Dla dżihadystów ropa jest katalizatorem przyspieszającym nadejście Królestwa, pustyni. Dlatego pustynia mieści się według nich na końcu ropociągu”[2]. W kontekście Mad Max: Na drodze gniewu istotna wydaje się przede wszystkim kategoria „boskiego monopolu”, który rodzi się z desertyfikacji świata. Im bardziej ziemia zmienia się w pustynię, tym bardziej władza staje się monopolistyczna, a w konsekwencji tym łatwiej nadać jej boskie cechy. Zwłaszcza jeśli dysponuje mocą uosabianą przez paliwo i trzyma w ryzach wszystkie zasoby konieczne do przeżycia.
Uciekające wraz z Furiosą żony Immortana Joe pozostawiły w jego domu charakterystyczne napisy: „Nie jesteśmy Twoimi rzeczami” czy „Nasze dzieci nie będą wojownikami”. Wśród tych słusznych haseł wyjaśniających ich opór wobec tyrana widnieje jednak coś całkiem nieoczywistego: „Kto zabił świat?”. Jest to być może wskazówka, że władza tyrana nie jest jedynie wynikiem apokaliptycznej przemiany ziemi, ale także jej przyczyną. W tej perspektywie Joe miałby wiele wspólnego nie tylko z samozwańczymi kalifami z ISIS, ale także z wieloma przywódcami tzw. cywilizowanego i rozwiniętego świata bezwstydnie monopolizującymi coraz to nowe obszary rynku oraz pchającymi ludzkość ku klimatycznej katastrofie w imię własnych zysków z przemysłu wydobywczego. Są oni gotowi poświęcić przyszłość całego globu na ołtarzu religii nie całkiem odległej od kultu cargo z Mad Maxa.
W tym kontekście warto przywołać słowa Bruno Latoura, który w swej ostatniej książce Down To Earth stwierdził, że wycofanie się Donalda Trumpa z porozumień paryskich w sprawie ocieplenia klimatu dowodzi, że reprezentuje on koncepcję polityki stworzonej dla, jak się wyraził, „extraterrestrials”[3]. To polityka ludzi uważających się za nieśmiertelnych, pozbawionych jakiejkolwiek odpowiedzialności za losy planety i zamieszkujących ją stworzeń. To oni konsekwentnie, a nawet zapalczywie, robią wszystko, żeby ziemia już w niedalekiej przyszłości przypominała krajobraz z filmu George’a Millera. Liczą przy tym, że właśnie oni pozostaną właścicielami monopoli, a może nawet awansują do rangi istot nadprzyrodzonych.Mad Max: Na drodze gniewu jest więc nie tylko filmem epoki ISIS, ale także – a może przede wszystkim – filmem epoki antropocenu, w którym post-apokaliptyczna scenografia prowadzi nas faktycznie na trop mechanizmów rządzących naszym aktualnym światem. Jest to więc poniekąd film realistyczny. I to właśnie w perspektywie antropocenu należy też, jak się wydaje, rozumieć często komentowany feministyczny wymiar filmu. Pokazuje on bowiem możliwość innej formy władzy, takiej, która opiera się na innym podziale dóbr i innych wartościach społecznych niż Cytadela Immortana Joe. Nie wiemy jednak wcale czy taki rodzaj władzy jest w świecie Mad Maxa – który jest w dużej mierze już naszym światem – możliwy. Jest niezbędny – to trudno dziś zakwestionować. Feminizm byłby tu więc o wiele głębszy, a zarazem o wiele mniej optymistyczny, niż przedstawia to standardowa euforia na widok protagonistek rozprawiających się w finale z patriarchalnym satrapą. Oznacza bowiem w istocie przekształcenie całej struktury władzy i rządzących nią mechanizmów, a nie tylko zamianę płci w ramach hierarchii funkcjonującej już teraz. Stąd też, mówiąc oględnie, umiarkowany optymizm tego feminizmu. Końcowa scena jest w tym względzie dość dwuznaczna, ponieważ Furiosa ocala swoją świtę i przejmuje władzę przede wszystkim dzięki statusowi, jaki nadał jej Immortan Joe oraz dlatego, że przywozi jego martwe truchło. Wpisuje się więc idealnie w symboliczne wartości panujące dotychczas w Cytadeli. Nie jest więc pewne, że nie zajmie po prostu jego miejsca, będąc jedynie żeńską wersją tyrana. A może jednak dokona kolejnej, decydującej inwersji i zbuduje porządek, o jakim nie śniło się dotąd ludzkości? Opuszczający triumfującą grupę i znikający w tłumie Max zdaje się nie wierzyć w taką możliwość, dlatego pozostawia Furiosę jej losowi. Dla dobra nas samych miejmy nadzieję, że jednak się myli.
Tekst powstał na podstawie wykładu wygłoszonego w trakcie Octopus Film Festival w Gdańsku 11 sierpnia 2019 roku.
[1]Reza Negarestani, Cyclonopedia. Complicity with Anonymous Materials, Re-Press, Victoria 2008, s. 34.
[2]Tamże, s. 35.
[3]Bruno Latour, Down to Earth. Politics in the New Climatic Regime, Polity Press, Cambridge 2018. Format Kindle.
