Szczęśliwie istnieją jeszcze filmowcy, przez których trzeba coś przemyśleć od nowa. A wśród nich jest James Benning, który każe przemyśleć wszystko. Nie po kolei, krok po kroku, ale za jednym zamachem, w jednym ujęciu. Okazuje się, że stawianie kamery w określonym miejscu może przypominać stawianie najbardziej niewygodnych pytań. Bez takich gestów nie byłoby już – chciałoby się zakrzyczeć – kina. A przecież Benning usilnie i nieprzerwanie działa na jego granicach, na marginesach marginesów, obrzeżach filmowego imperium, które forsuje niczym barbarzyńcy atakujący psujący się od wewnątrz Rzym.

Jego filmy trzeba oglądać w kinie i to już pierwsza płaszczyzna, w której rozmija się on ze współczesną kulturą wizualną. Żadnych laptopów na kolanach albo na stolikach w wagonie bezprzedziałowym; żadnego smartfonu w autobusie albo na spacerze w parku. Jego dzieła wymagają tej starej, choć ściśle nowoczesnej architektury sali kinowej, z wielkim ekranem dominującym nad spojrzeniem widzów, którzy siedzą razem w ciemnej sali niczym zakładnicy. Kino Benninga kierowane jest do tych „zakochanych jeńców”, którzy godzą się oddać swój czas ekranowym zjawom bez podziału uwagi i bez konkurencji komunikatów. To kino starej daty, które wciąż chce, aby obraz filmowy był w realnym świecie absolutnym wyjątkiem. Aby wyrywał nas ze świata, zawieszał jego bieg, a zarazem domagał się wspólnego odbioru, wymuszał stawienie się w uspołecznionej przestrzeni kina, wyjście z fałszywego azylu domowych pieleszy. Każdy widz potrzebuje w tym przypadku wspólników, z którymi dzieliłby doświadczenie, choć nie będzie umiał zamienić z nimi słowa na temat tego, co właściwie stało się podczas projekcji. Czy nie ta dwoistość właśnie wyznaczała przez dziesięciolecia atrakcyjność instytucji kina?

Filmy Benninga poznałem dzięki festiwalowi Nowe Horyzonty we Wrocławiu i tylko tam je oglądałem. Dla mnie zawsze kojarzą się z tą samą atmosferą i tym samym miastem. A także – ze specyficznym trybem kinowego odbioru. Z jednej strony bardziej wspólnotowym, bo na festiwalu gromadzą się fani kina poszukującego, nie cofający się nawet przed tak trudnymi wyzwaniami jak te, które stawia przed nimi film eksperymentalny. Z drugiej strony, jak każde masowe wydarzenie kulturalne, Nowe Horyzonty to święto filmowej bulimii, maraton, w którego połowie można nie pamiętać z jakiego filmu właśnie wyszło się właśnie na ulicę przeczekać do następnego seansu. W tym kontekście filmy Benninga wydają się tym bardziej osobliwe i tym bardziej niezbędne; więcej – są stworzone dla takich imprez, żeby naznaczyć je swoją ostrością; pokazać niesprowadzalność ich perspektywy do niczego, co uchodzi za kino art-house’owe, artystyczne czy awangardowe. Tym bowiem co amerykański twórca podważa w pierwszej kolejności jest pojęcie obrazu jako atrakcji. Nie chodzi tu jedynie o atrakcję komercyjnej rozrywki, ale wszelką dającą się pomyśleć widowiskowość filmowego dzieła. To kino ustanawia swoją absolutną suwerenność poprzez wpisany w nie gest rezygnacji, wyrzeczenie się konieczności przyciągania uwagi. Choć uwaga właśnie, sama możliwość skupienia, stanowi jego centrum.

Chyba dlatego nie da się tych filmów opowiedzieć nie popadając w śmieszność. Żeby wyznaczyć odrębność Benninga na tle dzisiejszego kina wystarczy wspomnieć, że w jego pełnometrażowych filmach ilość ujęć da się niekiedy policzyć na palcach jednej ręki, a są takie, dla których wystarczy tylko jeden. Można zapytać: czy w tym wypadku mamy jeszcze do czynienia z ujęciem filmowym? A jeśli nie, to z czym? Jednak czy to numeryczne określenie cokolwiek wyjaśnia? Nazywa w ogóle to, o co chodzi? Czy nie zmienia się w cyfrę wyzwania, challenge’u, przed jakim stoi odzwyczajony od powolnych rytmów widz? Nie zamienia tym samym odbioru w sportowy wyczyn? „Wysiedzieć na Benningu” – nowa subdyscyplina pożeraczy kultury. Zaliczony stopień wtajemniczenia. W filmach tych z pewnością chodzi nie o opowieść, spektakularność obrazów czy jakąkolwiek tradycyjnie rozumianą dramaturgię. Raczej o doświadczenie i to takie, którego nie da się nijak zaprogramować. Cóż jednak bardziej w dzisiejszym świecie zautomatyzowanego, utowarowionego, a przez to zestandaryzowanego niż doświadczenie, zwłaszcza egzotyczne, „niepowtarzalne” i transformacyjne?

Próba streszczenia tych filmów przypomina podawanie przepisu kulinarnego w przekonaniu, że zdoła on oddać smak gotowej potrawy. Tymczasem filmy Benninga manifestują właśnie radykalną nieprzystawalność takich skodyfikowanych formuł do treści przeżycia, jakie organizują. Co bowiem smakujemy w tych filmach? Nie są to wysmakowane kadry, które brak fabuły, postaci czy jasno sformułowanego konfliktu rekompensowałyby estetyzacją samych ujęć, zatrzymywałyby na sobie uwagę niczym piękne malowidła. Ujęcia, jeśli wciąż mamy tu z nimi do czynienia, służą czemuś innemu.

Pierwszy film Jamesa Benninga, który zobaczyłem to Ruhr z 2009 roku. To obraz Zagłębia Ruhry zamknięty w siedmiu statycznych ujęciach (w tej twórczości nie ma innych). Najmocniej, do dziś, pamiętam dwa. Pierwsze to niebo z okolic lotniska w Duisburgu widziane przez gałęzie drzew, chciałoby się powiedzieć „od dołu”. Ale czy niebo można oglądać inaczej? Odnotowuję pierwsze osiągnięcie Benninga: za pomocą ustawienia kamery wywołać wrażenie osobliwości widzenia, które w gruncie rzeczy należy do codzienności. W tym kadrze ani drzewa, ani niebo nie są tak naprawdę wyeksponowane; to rodzaj kompozycji, w której różne elementy bardziej odrywają naszą uwagę od pozostałych niż skupiają ją na sobie. W trakcie tego ujęcia słychać hałas przelatujących samolotów, ale w obrazie pojawia się jedynie opóźniony wpływ ich ruchu na atmosferę lasu. Po kilku minutach gałęzie drzew zaczynają rzucać się na wszystkie strony, liście szeleszczą i mienią się w świetle; całość wydaje się niemal rozpadać pod wpływem tego odległego impulsu. Obraz jest tu czekaniem na opóźniony efekt, jaki tło wywoła na powierzchni kadru. Czekaniem na rodzaj codziennej katastrofy. Dochodzi w nim do odwrócenia relacji między figurą a tłem. Samolot jest właściwie nieznaczącym detalem, rodzajem krajobrazu. A efekty jego działania wychodzą na pierwszy plan jako nawałnica bez burzy, wstrząs natury, który pozostaje jej zasadniczo obcy, ponieważ nie pochodzi z niej samej. Czy to ujęcie – jeśli to wciąż ujęcie – można dalej uważać za nieruchome? Ile widziałem kadrów, w których jest więcej ruchu? Efekt ożywienia jest tu mocniejszy niż w wielu generowanych komputerowo katastrofach percepcji, do których przyzwyczaiło nas współczesne kino. Dlaczego? Bo zawiera w sobie pracę czekania oraz wpisany w głębię obrazu dystans między przyczyną i skutkiem panującego w nim wzburzenia.

Pamiętam też ostatnie ujęcie. To trwający niemal godzinę obraz pracującego komina hutniczego. Wydaje się, że powolny rytm przemysłowej pracy staje się tu podniosłym działaniem jakiegoś nieznanego organizmu. Wielkim oddechem przemysłu. I rzeczywiście, trudno nie zwrócić uwagi jak szeroki oddech zyskuje w tym kadrze przedstawiony obiekt. Poszerza się przez trwanie, czas dany na jego przyswojenie w percepcji. Degradacja natury jawi się tutaj jako nowa natura. Pamiętam, że w trakcie seansu skupiałem się głównie na samym meandrycznym ruchu mas dymu, zachwycałem się niewyczerpaną mnogością jego form, przemian, ewolucji. Uczyłem się wyróżniać w tych kłębach odrębne strumienie, nurty, siły, które za chwilę dadzą się narodzić nowym, nieznanym i ulotnym kombinacjom. Myślałem o eksperymentach Etienne’a Julesa-Mareya, który budował specjalne maszyny służące do szczegółowego badania ruchu powietrza. Tam też – choć na mniejszą skalę – przedmiotem obserwacji była niezamierzona ornamentyka dymu wypuszczonego na specjalnie ustawioną przeszkodę. Benning robi coś więcej: wymusza na widzu medytację tego, co nigdy nie jest naprawdę oglądane, co z definicji ma pozostać poza ramą widzenia, nawet jeśli tkwi w centrum miast, wyznacza oś rozwoju nowoczesnych społeczeństw. Ostatni kadr Ruhr jest w tym osobliwym sensie obrazem mistycznym. Mandalą z przemysłowych odpadów. 

W Small Roads (2011), które widziałem dwa lata później zaskoczyła mnie duża ilość ujęć. Pamiętam, że po seansie pojawił się dowcip, że te 35 ujęć amerykańskich dróg i przydroży to daleko posunięty, estetyczny kompromis ze współczesnymi modelami narracyjnymi. Nieomal teledysk. Moją uwagę zwróciło natomiast to jak istotną częścią obrazu jest wybór miejsca, w którym stawia się kamerę. To kąt patrzenia sprawia, że banalne i niewidzialne miejsca stają przed nami niczym intrygująca zagadka. Ma więc w sobie prawdziwie wybuchowy potencjał i nie pozwala pięknym kadrom tego filmu zastygnąć w malowniczości. Po seansie dowiedziałem się jeszcze, że obrazy te Benning poddawał wielokrotnym przetworzeniom, dodawał lub usuwał ich elementy, aby uzyskać pejzaż tyleż zastany co wyimaginowany. Znów ciekawe odwrócenie. Efekt wystudiowanej konstrukcji daje wrażenie obrazu naturalnego, powstałego w wyniku prostej decyzji ustawienia się w określonej pozycji.

Nic nie może się jednak równać doświadczeniu Twenty Cigarettes (2011). Film opiera się na prostym pomyśle: 20 ujęć, a w każdym z nich jedna osoba wypalająca jednego papierosa. W samotności i bez słownego komentarza. Każdy odcinek tej mikro-sagi trwa ledwie parę minut, ale daje dostęp do odrębnego świata, fragmentu czyjejś egzystencji, który – znów – często stanowi jedynie jej interwał, przerwę w podejmowanych czynnościach, krótką pauzę w codzienności. Każda z filmowanych osób ma inne gesty w trakcie palenia, inną mimikę. Każdy akt palenia jest o czym innym, choć nigdy nie dowiemy się dokładnie jakie napięcie rozładowuje, co przerywa, do czego przygotowuje. Z tych drobnych, przyziemnych, nienazwanych, ledwie zauważalnych, niepozornych zachowań wyłania się stopniowo wielki gestusczłowieka, obraz o sile, którą trudno zmierzyć. To wizja wielorakości ludzkich egzystencji – cielesnych, klasowych, rasowych, płciowych – zarazem czysto dokumentalna i czysto poetycka. Twenty Cigarettes to także rodzaj niewidzialnej sesji oddechowej, wspólnota oddechu możliwa tylko w ramach filmowej wizji, która zarazem, uprzywilejowując obraz, spycha oddychanie na dalszy plan. A zarazem to ono buduje przecież subtelną więź między tymi obcymi sobie postaciami.

Po wyjściu z tego seansu miałem wrażenie rzadkiego, ekstatycznego wręcz uniesienia. Czułem jakby przestrzeń wyznaczona mnie samemu do życia poszerzała się razem z moją percepcją, wyobraźnią, ludzką wrażliwością. Pamiętam, że z tym uczuciem odbijałem się od ściany rozmów o kolejnych festiwalowych hitach, nie umiałem przekazać w słowach siły tych obrazów, której użyczono mi z taką intensywnością i tak bardzo bez zobowiązań. Był w tym posmak osamotnienia, ale była też radość z odrębności, może poczucie wybrania nawet jeśli, a może właśnie dlatego, że oparte było ono na przypadku. Kino nie może osiągnąć nic więcej.

W Stemple Pass (2013) oglądamy cztery długie ujęcia tego samego krajobrazu w różnych porach roku. W środku mieści się zrekonstruowana chata, w której mieszkał Ted Kaczyński, znany później jako „Unabomber”. Fragmenty jego pism czyta zza kadru sam Benning. Być może najważniejsza była dla mnie w tym filmie zagadka krajobrazu. Trudno nie zastanawiać się co w tym otoczeniu decyduje o takich a nie innych wyborach autora całkiem przekonujących refleksji o współczesnej alienacji, niszczącej sile technologii, przymusie poszukiwania niezależności. Zagadka krajobrazu zawiera się więc nie w jego widzialności, ale w myśli, którą może powołać do życia. Myślenie rodzi się przecież z otoczenia, wyłania z jego aury niczym kolejne drzewo na zalesionym wzgórzu, na którego obserwację, wraz ze zmienną pogodą, mamy cały czas tego filmu. Z niepozornego, odludnego zakątka może rodzić się podmiotowa suwerenność i chęć zbrodni, odrębność, która niczym pora roku powoli może zmienić się w przemoc.

W Nightfall z 2013 roku jest już tylko jedno ujęcie, jeden nieruchomy kadr. Nie jest podpięty pod żadną, nawet najbardziej ograniczoną, serię. Nie tworzy sekwencji, nie skleja się z żadnym innym obrazem na ekranie. Kamera stoi w środku lasu i rejestruje w czasie rzeczywistym zbliżający się zmierzch. Aż do samego końca, gdy oglądane przez niemal 100 minut pnie drzew znikną w całkowitej ciemności. W trakcie projekcji przeszedłem całą gamę możliwych emocji, jakie mogą towarzyszyć widzowi kinowemu. Trwałem w całkowitym skupieniu próbują rozpoznać najdrobniejsze narzucone przez zmianę światła przesunięcia w obrazie; nudziłem się nie widząc w tym prozaicznym obrazku niczego, co zaprasza mnie do głębszej refleksji; przysypiałem pogrążony w myślach ulatujących daleko poza salę kinową. Wreszcie zorientowałem się na czym polega smak tego pojedynczego obrazu, jego właściwy wewnętrzny ruch. Za jego pomocą Benning daje nam czas na smakowanie samych siebie i to smakowanie nas w tym, co najbliższe, najbardziej intymne, najtrudniej uchwytne – w doświadczeniu czasu właśnie. Ten czas jest nam pozostawiony po to, aby wypłukał z nas klisze. Oczyścił z obrazów, przez które ogląda się inne obrazy, a raczej przez które nie da się naprawdę oglądać niczego. Dlatego pomimo trudności znów wyszedłem z seansu w poczuciu ekstazy, zachwytu tym całkiem zwyczajnym, zarejestrowanym przez kamerę – bez niej przeszedłby już całkiem bez echa – zmierzchem.

Zorientowałem się, że moje zachowania – bawienie się komórką, sprawdzanie czasu, rozproszone myśli, krótka drzemka – odpowiadają temu, co robiłbym będąc rzeczywiście w filmowanym miejscu. W ten dziwny sposób Nightfall obchodzi alienację, na jaką skazuje nas obraz filmowy, przenosi nas do pokazywanej przestrzeni, ale nie za pomocą wyobraźni, ale fizjologii, ukrytego rytmu doświadczenia. A co zostaje po tym wielkim oczyszczeniu percepcji? Zostają zapewne obrazy, ale już nie te, które pokazuje Benning. Chyba nie te. A może efektem tego filmu – a właściwie wszystkich jego filmów – jest odnowienie w nas właśnie gotowości na obrazy; na coś, co pokaże nam świat bez odliczania czasu. W pewnym sensie chodzi o świat bez kina jako wielkiej elipsy, z której realność czasu zostaje zawsze usunięta, wzięta w nawias kadru. Świat, którego filmowa wizja służy tylko po to, abyśmy wreszcie porzucili ją i weszli z powrotem w rzeczywistość – poszerzeni, przestrojeni, pomnożeni.

Potem widziałem jeszcze Readers (2017), w którym skupione twarze czytających mają chyba kojarzyć się z palącymi bohaterami Twenty Cigarettes, ale mnie bardziej przywoływały na myśl Teda Kaczyńskiego i jego zapiski. A także L. Cohen (2017), który w brawurowy sposób – znów w jednym ujęciu – przechodzi od bylejakości kadru do cudu, w którym trudno odróżnić aktualne widzenie od złudzenia optycznego, a dominująca nad płaskim krajobrazem góra raz wydaje się bardziej obecna, a raz niemal całkiem znika. W tym roku nie zdążyłem na The United States of America (2022). Amerykę muszę zobaczyć ponownie – ponownie odkryć – w innym czasie.