To, co przeszło przez kino i zachowało jego
ślad nie może już znaleźć się nigdzie indziej
Jean-Luc Godard
Ukazała się właśnie książka Tadeusza Sobolewskiego Cannes. Religia kina, zbierająca jego korespondencje z najważniejszego festiwalu filmowego na świecie, publikowane na łamach „Gazety Wyborczej” przez niemal dwie dekady. Przyznam od razu wprost, że jest to w mojej prywatnej historii wydarzenie epokowe. Jak wiele osób z mojego pokolenia wychowałem się na tych tekstach i na tych filmach. Ponieważ jednak minęło wiele czasu od kiedy ukazywały się pierwsze z nich, nie wiem do końca na czym bardziej. Bo wraz z tymi tekstami, i przez nie, uczyłem się tych filmów.
Powrót Sobolewskiego do Cannes i do własnych tekstów jest także dla mnie szansą odbycia podróży do krainy kinofilskiego raju dziecinnego. Nie jest to bynajmniej wyprawa w jedną stronę, bo nie o rekonstrukcję historyczną tu chodzi. Jak pisze sam autor we wstępie, jest to „podróż z biletem aller-retour, tam i z powrotem – w przeszłość, z której widać już nasze obecne czasy”.1 Szansa zajrzenia do tego, co wówczas czytało się o filmach ledwie dostępnych do oglądania idzie w parze z możliwością spojrzenia na nowo na teraźniejszość, którą często najtrudniej oglądać w czasie rzeczywistym, bez zapośredniczenia. Można wyciągnąć z tego dystansu obraz minionej epoki oraz dostrzec to, z czym zostawiła nas dzisiaj. W kinie a także poza nim.
Nie tylko czasowe, ale i personalne przemieszczenie będzie tu tworzyć palimpsest spojrzenia samego krytyka z patrzeniem kogoś, kto wychował się na jego tekstach i dziś ta zapośredniczona podróż jest dla niego przedmiotem osobnych dociekań pamięci.
Dwie herezje
Każdy, kto czytał kiedyś recenzje filmowe Sobolewskiego albo jego relacje z Cannes rozpozna od razu ten niepowtarzalny styl. Jest to pisarstwo bardzo osobiste, lapidarne, ale poszukujące zawsze patrzenia na kino przez język, świadome, że obraz nigdy nie broni się sam a ożywa, gdy odpowiednie słowa pozwolą mu przemówić. Ćwicząc się w tej dykcji trzeba przede wszystkim niezwykłej dyscypliny w wyczuleniu na drobiazgi i niuanse, trzeba być „poza dobrem i złem”, poza oceną wprost czy myśleniem za pomocą rankingów i klasyfikacji. Być może właśnie Sobolewski jest w tym sensie jednym z ostatnich prawdziwych polskich krytyków filmowych, którego głos stanowił bramę do kinowego świata zanim rozparcelowały go nisze komercyjne, fanowskie czy specjalistyczne. Zawsze to ceniłem w jego pisarstwie najbardziej i jego teksty rezonowały w mojej lekturze na równych prawach z esejami André Bazina czy Serge’a Daney. Ma tę samą umiejętność skupiania naszej uwagi kilkoma zdaniami, czasem pojedynczym słowem, które zostawia w nas pytania otwarte wspólnie przez film i jego krytyka.
Osobiste podejście jest czymś, czego Sobolewski nigdy się nie wypierał i to też jest wielka zaleta jego pisarstwa. Mówi we własnym imieniu, szukając w kinie odpowiedzi na pytania, które sam mu stawiał przez lata. Pole tej krytycznej działalności, jak sam pisze, organizuje się wokół dwóch biegunów. „Na widowni Théâtre Lumière stawaliśmy się – w swoim mniemaniu – kosmopolitami, przejętymi ideami, które w Polsce pachniały jeszcze herezją. Dwie z tych ‚herezji’ były szczególnie kuszące. Pierwsza z nich to lewicowość wyzwolona od komunizmu po rozpadzie ZSRR, a druga idea to humanistyczne chrześcijaństwo na usługach człowieka” (8). Gdy wspomina zagranicznych krytyków, z którymi łączyła go przez lata dziwna festiwalowa zażyłość, zaznacza, że najczęściej rozpoznawał siebie w sądach przedstawiciela komunistycznej „L’Humanité” i katolickiego „La Croix” (381). Te dwa bieguny stanowią najbardziej wychylone przyczółki utopii, jaką jest dla Sobolewskiego kino, a jej doczesną siedzibą jest centrum festiwalowe w Cannes.
Zacznijmy od religii, zwłaszcza, że jej wagę podkreśla nawet podtytuł książki. Nie chodzi tu bynajmniej o poszukiwanie na siłę kina religijnego, a już zwłaszcza takiego, które zamykałoby się w ramach takiej lub innej ortodoksji czy konfesji. Chodzi o religijność heretycką, czyli taką, która zinstytucjonalizowane już i zagadane problemy kościelne pokaże w realiach filmowych obrazów, a przez to ponowi, odtworzy ich radykalizm, nieodzowność. Sobolewski potrafi znaleźć religijne poszukiwania nawet tam, gdzie ktoś mniej wyczulony nie dostrzegłby ich powidoków. To jego wielka zaleta jako krytyka, zwłaszcza, że bynajmniej nie próbuje być kaznodzieją. To raczej „przeżycie filmowe ma coś wspólnego z obrzędem, a oni, filmowcy, są naszymi katechetami” (9). Znów jednak, nie takimi, którzy głoszą coś z ołtarza filmowej wzniosłości, ale takimi, którzy potrafią w dziwny sposób wytworzyć „wspólnotę przeżycia” wśród tych, którzy – jak autor książki – w kinie są „zawsze sami”. Jeśli kino ma wymiar religijny to właśnie dlatego, że niekiedy utrzymuje tę samotność i tę wspólnotę w jednym doświadczeniu, a w dodatku nadaje mu charakter przekroczenia, podróży wgłąb najważniejszych i najtrudniejszych problemów.
W kinie ważna jest dla Sobolewskiego „religia ukryta” (9), wiara poza instytucją oraz idea poza ideologią. To dzięki tym dwóm komponentom jeździł do Cannes szukać „wspólnej perspektywy świata” z entuzjazmem godnym dziedzica przemian, jakie dokonały się w Europie po 1989 roku. Jak zauważa, „w tamtych czasach, po obaleniu muru berlińskiego, przez chwilę wszystko wydawało się możliwe” (30).
Wyjazdy do Cannes przypominały więc „rekolekcje filmowe, których udzielała nam mistyczna międzynarodówką kina” (12). Już samo to zestawienie pokazuje, w jak wielkim stopniu Sobolewski jest reprezentantem swojego pokolenia i z jak wielką swobodą potrafi łamać jego kody. Zwłaszcza, że ową mistykę widzi w szansie na to, by „widz przetarł oczy i zobaczył świat na nowo” (22). Pisząc o filmie Nanniego Morettiego Pokój syna stwierdza, że taki filmowy cud „nie wymaga żadnej zewnętrznej cudowności, a polega po prostu na zmianie spojrzenia” (160-161).
Z tym duchowym, mistycznym biegunem kina stale rezonuje w refleksjach Sobolewskiego biegun polityczny, też rozumiany szczególnie, poza jakąkolwiek afiliacją, choć z wyraźnymi śladami swoich czasów. W końcu Cannes to, jak pisze, „festiwal dla dorosłych, niosący obraz świata, którego nie rozumiemy” (272). Przyznaje on także, że odwiedzając cyklicznie to święto kina miał zawsze poczucie uczestniczenia „w sympozjum na temat współczesnego świata” (293).
Kino, a w związku z tym i festiwal w Cannes, który w tej książce jest jego emanacją, ma więc dwa płuca. Z jednej strony, pozwala zobaczyć świat na nowo i w tym sensie przekroczyć doczesność złożoną głównie z banału. Z drugiej strony pozwala w sposób nieskrępowany ideologicznym gorsetem przyglądać się kondycji świata. Te dwa oddechy, dwa filary, muszą iść w parze, żeby istniały filmy „kryjące jakąś niewypowiedzianą wprost tajemnicę, zawierającą proroctwa dotyczące nas wszystkich” (551).
Kino jako proroctwo to sztuka, która nie opowiada o sprawach ostatecznych, ale też nie reprodukuje codzienności w schematycznych narracjach. Nie realizuje formatów, które zamiast ludzkiego doświadczenia trzymają się wytycznych korporacyjnych działów sprzedaży. Chodzi raczej o to, aby doprowadzić do ostateczności naszą wizję świata i w ten sposób uchwycić głęboką prawdę na temat jego kondycji. Tej osobistej, duchowej, z którą każdy siedzi sam w ciemnej sali projekcyjnej i tej wspólnej, z którą wszyscy samotni siedzą jednak w tej samej sali i razem wpatrują się w to samo źródło światła.
Myślę, że w tym sensie Sobolewski jest wierny humanistycznej utopii kina sformułowanej przez Bélę Balázsa, który pisał, że to dzięki jego uniwersalnemu językowi mimiki, gestów i ruchów „człowiek staje się znów widzialny”.2 Ten rodzaj zdolności do wykraczania poza podziały narzucone przez język i przypisane do niego pozycje, tworzy misję kina „jednym z najpożyteczniejszych czynników przygotowujących triumf międzynarodowego, światowego humanizmu”.3Sobolewski wydaje się podzielać tę wizję, choć realizuje ją w swym pisarstwie z właściwą sobie skromnością, kameralnie, prywatnie, bez pompatycznego zadęcia i bez uniwersalistycznych ambicji. Ale w gruncie rzeczy szuka tego samego.
Wyprawa na Zachód
„Wyprawa do Cannes to było coś więcej niż podróż na festiwal. To była podróż na Zachód. Z Polski, która aspirowała do Unii Europejskiej” (31). Tak jak wiatr przemian natchnął widzów entuzjazmem wobec wszelkich herezji, tak też dla krytyka z Polski stanowił część upragnionego Zachodu, do którego wreszcie będziemy mogli – również jako widzowie – należeć w pełni. Szybko się jednak okazało, a widać to wyraźniej wraz z upływem lat, że była to utopia cokolwiek naiwna. Z roku na rok korespondencje Sobolewskiego dają bowiem coraz bardziej ponury i zagmatwany obraz owego Zachodu – podzielonego, trawionego wewnętrznym zepsuciem, niezdolnego rozwiązać własnych problemów ani zarazić innych entuzjazmem. Być może właśnie dzięki dystansowi czasowemu wyraźniej widać, że charakterystycznemu dla utopii kina humanizmowi zabrakło politycznej orientacji i w związku z tym mógł jedynie przyglądać się stopniowemu rozkładowi swojej ulubionej części świata. Ale czy humanizm nie jest właśnie tym, co choć pozwala zobaczyć więcej, nie bardzo daje narzędzia, żeby z obserwowanymi katastrofami coś zrobić? Czy jest inne wyjście?
Jednym z powracających w książce Sobolewskiego motywów jest antagonizm między symbolizowaną przez Cannes wizją kina autorskiego a próbującym je skolonizować Hollywoodem, gdzie kino podporządkowuje się bezwzględnie logice zysku. „Festiwal w Cannes uświadamiał nam, że poza cenzurą polityczną istnieje cenzura rynku. Kiedy zaczęliśmy jeździć do Cannes, u nas zaczynał się właśnie boom rynkowy” (17). Z dzisiejszej perspektywy widać wyraźnie, że polskie kino wciąż bardzo słabo radzi sobie z tym drugim rodzajem cenzury, choć całkiem nieźle radziło sobie w PRL’u z tym pierwszym.
„Powojenne kino miało więc dwie stolice – Hollywood i Cannes. One wyznaczały równowagę między rynkiem a sztuką. Festiwal służył przywracaniu hierarchii wartości. O Cannes pisano, że odgrywa rolę strategiczną, że stwarza pewien model niezależności, który służy festiwalom na świecie” (18) – pisze Sobolewski. Czasem zapomina jednak, że za przemianami wolnorynkowymi, stoi nie model Cannes, ale cień Hollywood. A Hollywood to nie tylko rozrywka, komercja, płycizny popkultury, ale także prowojenna propaganda, masowa manipulacja historią i aktualnością, trening percepcji w asymilowaniu punktu widzenia Imperium. To, co wydawało się otwarciem na świat okazało się w istocie jego domknięciem.
Właśnie w tej naiwności wobec Zachodu – a przecież w Polsce wszyscy mieliśmy ją właściwie w ustawieniach fabrycznych – leży największa przeszkoda w zbalansowaniu dwóch herezji, których Sobolewski poszukuje w festiwalowych świątyniach. Nie można dostąpić cudu nowego spojrzenia na świat trzymając się współrzędnych coraz bardziej degenerującego się mainstreamu. Nie można mieć też utopijnej i pozbawionej ideologicznych skaz „lewicowości” nie tocząc walki z globalnymi instytucjami, które bez wytchnienia zajmują się albo jej zwalczaniem albo kooptacją. Teraz to szeroko rozumiany Hollywood bez reszty dystrybuuje bity tej całkowicie zneutralizowanej i pogrążonej w liberalnym moralizmie „lewicy” eksportując ją do jej niegdyś tętniących, a dziś całkiem spacyfikowanych i skolonizowanych ośrodków w Europie.
Fascynujące w tekstach Sobolewskiego jest to, że wobec tego dryfu całej polskiej inteligencji ostatnich dekad, której pomyłki dosadnie podsumował kiedyś Marcin Król hasłem „byliśmy głupi”, wykazuje on zarazem pełne zrozumienie i niemal naturalną, odruchową niesubordynację. Podobną niekonsekwencję, jakże ożywczą, można było zresztą odnaleźć w jego refleksjach i notatkach pomieszczonych w Dzienniku.4 W końcu jest to uczeń i komentator „człowieka Mirona”, czyli Mirona Białoszewskiego, dla którego ideologiczna kostyczność była wyczuwalna i nieznośna wręcz organicznie.5 Dlatego w relacjach z festiwalu Sobolewski wydaje się prowadzić również rodzaj seminaryjnej dyskusji z samym sobą, ze swoim pokoleniowym i ideologicznym uposażeniem, a przez to i z szerszym zespołem uwarunkowań, które chcąc nie chcąc dzieliliśmy jako społeczeństwo poddane gwałtownej „doktrynie szoku” po 1989 roku.
Ci, którzy oczekiwaliby pełnego podporządkowania ze strony Sobolewskiego neoliberalnej ortodoksji jego własnej gazety, mogą się zdziwić jak wiele miejsca poświęca dyskusji z filmami Kena Loacha, wiodącego międzynarodowego twórcy kina deklarującego się wprost jako socjalista. Nie jest to oczywiście dyskusja prowadzona z pozycji sojuszniczej, ale i niekoniecznie wrogiej. Krytyk docenia w tych filmach starania, by „uruchamiać w widzu ‚poczucie socjalne’” i to, że robią to „tak przekonująco, jakby idea socjalistyczna była czymś nowym, czekającym dopiero na spełnienie” (33-35). W tym miejscu polscy intelektualiści odruchowo przywołują zwykle autorytet swojego pochodzenia i powtarzając wyćwiczone na pamięć formułki zimnowojennej retoryki konkludują, że „my już wiemy jak to jest”.
Sobolewski podchodzi do tego w sposób bardziej zniuansowany. Najpierw formułuje coś na kształt tej rozpoznawalnej u nas argumentacji. „Kiedy u nas był stan wojenny, Loach w dokumencie Po której jesteś stronie (1984) filmował tłumienie strajków górniczych przez policję premier Thatcher. Musiał być świadomy, że widzowie żyjący w cieniu ‚imperium zła’, jak prezydent Reagan określił Związek Radziecki, nie będą okazywać solidarności z brytyjskimi górnikami” (35). Mamy tu, można powiedzieć, cały pakiet, w który wyposażyły nas elity postsolidarnościowe. Reagan jako autorytet intelektualny i polityczny, nieumiejętność dostrzeżenia, że problemy społeczne nie znikają magicznie po przejściu na gospodarkę „wolnorynkową”, osobliwe przypuszczenie, że polscy górnicy nie pojmą strajków tych, którym świat niszczyła ”żelazna dama”.
Wśród wielu filmów Loacha, których „poczucie socjalne” Sobolewski wydaje się po prostu podzielać, choć niekiedy zarzuca im zbyt dydaktyczny charakter, jest też Ziemia i wolność, w której chodzi nie tyle o aktualne cierpienia klas ludowych, ile o historię ruchów rewolucyjnych. A wiadomo, że według niemal całości polskiej inteligencji miejsce tej tradycji jest w sekcji historii kryminalnej. Dzieło poświęcone wojnie domowej w Hiszpanii i bojownikom POUM jest dla krytyka „filmem o przegranych, którym nie tylko nie odbiera się racji, ale przyznaje ‚za grobem zwycięstwo’” (64). Nie jest w stanie zgodzić się z takim podejściem. „Ekwilibrystyka, której dokonują Loach i jego scenarzysta Jim Allen (Wiatr w oczy), polega na tym, żeby to, co mogło posłużyć za dowód upadku idei, przekształcić w dowód wiary. Stajemy się zwolennikami sprawy niemożliwej. Rewolucja nie wyszła? Loach na konferencji prasowej: – Za drugim razem zrobimy ją lepiej!” (64).
Sobolewski wydaje się zapominać, że w Hiszpanii rewolucja nie tyle „nie wyszła”, co została krwawo stłumiona przez faszyzm. Jeśli mielibyśmy przyjąć, że ta przegrana oznacza upadek idei, jaką inną przedstawimy ruchom, które wówczas wojnę domową wygrały? To bardzo aktualny problem, z którym odcięta od tradycji rewolucyjnej i ruchów socjalistycznych inteligencja nie potrafi sobie poradzić inaczej niż tylko uderzając w tony moralistycznego lamentu. Tak jakby faszyści mieli się wycofać, bo liberałowie nazwą ich faszystami.
Tymczasem Sobolewski nie pisze tylko cierpkich słów o naiwności Loacha wobec socjalizmu, ale też podkłada krzywe zwierciadło polskim krytykom filmu. „Polscy dziennikarze kontrolują się wzajemnie, żeby nie ulec tej euforii ze względu na polityczną poprawność. Jakbyśmy nie wiedzieli do końca, co może się podobać, a czego nie wypada nawet słuchać. ‚Trockista! Luksemburgista!’ – mówią o twórcy Ziemi i wolności. Już lepiej brzmi ‚antykomunista, jak Orwell’. Choć mało kto u nas zna W hołdzie Katalonii” (65). Mało kto u nas wie, że opowieść Orwella o wojnie domowej w Hiszpanii niekoniecznie jest opowieścią obiektywną. Dostrzeżenie przez Sobolewskiego już w 1995 roku jak pogubieni ideologicznie są polscy publicyści jest dowodem świetnego zmysłu obserwacji. Nawet jeśli jego samego więcej z nimi łączy niż dzieli.
Ślad tych ideologicznych uwarunkowań widać również w tym, że filmowcy rosyjscy zawsze krytykowani są za zbyt skromną demaskację swojego kraju, podczas gdy amerykańscy za zbyt rozbuchaną. A że relacje z Cannes przypadają na okres „wojny z terrorem” wydaje się to dodatkowo znaczące. Gdy Nikita Michałkow nazywa wojnę w Jugosławii „tragiczną pomyłką NATO” i porównuje ją do wojny w Czeczenii, krytyk uznaje zarówno tę opinię jak i to porównanie za dziwne. Ale może nie musiałby tego robić, gdyby chciał zobaczyć świat również z innego punktu widzenia, niż relacje „Gazety Wyborczej”, która w tych dwóch kwestiach była, mówiąc eufemistycznie, daleka od obiektywności.
Gdy krytykuje – słusznie – patetyczny i mitologizujący pacyfizm Sokurowa z filmu Aleksandra, stwierdza, że reżyser „nie zadaje tylko Matuszce Rossii obywatelskich pytań: jak doszło do tej wojny? Komu była potrzebna?” (279) Jednak gdy filmowcy w Cannes reagują na wojnę w Iraku i kłamstwa administracji Busha, a jury nagradza dokument Michaela Moore’a, Sobolewski szybko nuży się tym nadmiarem krytyki, te obywatelskie pytania szybko podpadają w jego oczach pod zarzut propagandowości. To też charakterystyczne nie tylko dla ideologicznego profilu polskiej inteligencji, ale i dla stopniowego przeobrażenia samego aktywizmu w rodzaj praktyki „obywatelstwa zastępczego”: zamiast demaskować politykę własnych rządów daje mieszkańcom Zachodu poczucie rewolucyjnej przygody w demaskowaniu tych, których ich polityczne elity wyznaczą na wrogów.
Nie tylko bowiem krytyka „staje się coraz bardziej funkcjonalna, użytkowa” (22) – jak zasadnie pisze Sobolewski. Nasza obywatelskość też stała się zajęciem w dużej mierze zasymilowanym z nowymi technologiami władzy i propagandy. Opozycja między kinem ambitnym a kinem z supermarketu już nie wystarcza, bo w międzyczasie supermarket zaczął sprzedawać broń oraz przekształcił ambicje i polityczną wyobraźnię twórców zgodnie z najnowszymi ofertami promocji tego supermarketu. Podobnie jest z opozycją między publicznością rozumianą jako masa a jednostkowym widzem chroniącym się w sali kinowej przed światem, który dzień po dniu niszczy jego prywatne religie. Żeby je zachować, trzeba wymyślić nowy kolektyw, inaczej żadna duchowość ani żadna „lewicowość” nie ostanie się ani w kinie ani poza nim.
Pisząc, przychylnie i pięknie o filmie Michaela Winterbottoma Aleja snajperów, Sobolewski stwierdza: „Dotyka sedna tej wojny: bezsilności ludzi dobrej woli” (97). Problem moim zdaniem leży gdzie indziej. Zarówno w trakcie wojny w Jugosławii, jak i wszystkich kolejnych, które nawiedzały zbiorową wyobraźnię Zachodu, ludzie dobrej woli pomylili swoje dobre chęci z realnością i w ten sposób nie dostrzegli, że akceptują realizowaną w ich imieniu i pod wzniosłymi sztandarami brutalną geopolitykę Imperium. I to w tym sensie Hollywood wygrało z Cannes, nawet na terenie samej świątyni kina autorskiego. W 2022 roku, zaraz po inwazji Rosji na Ukrainę festiwal kazał zmienić tytuł francuskiej komedii Michaela Hazanaviciusa, ponieważ pierwotnie zatytułowana była Z. A jak wiadomo właścicielem tej litery został nieodwołalnie Władimir Putin. Tę samą edycję festiwalu bez problemu współtworzył natomiast pokaz filmu Top Gun: Maverick, powstały przy udziale Pentagonu i stanowiący doskonałą ilustrację amerykańskiej soft power nazywanej od jakiegoś czasu terminem militainment. Ta hipokryzja, podwójne standardy i pełne konformizmu polityczne manifestacje nie mogą nie mieć fundamentalnych, wręcz religijnych konsekwencji, żeby trzymać się nomenklatury Sobolewskiego.
Kino uczyło nas wiary w rzeczywistość wykreowaną na ekranie, bez równowagi w postaci naszego realnego politycznego zaangażowania w coś więcej niż ściśle reglamentowana rola „ludzi dobrej woli”. Tym bardziej przydatnych, im bardziej bezradnych, zwłaszcza wobec dominujących cykli ideologicznych na samym Zachodzie. Więc gdy my, widzowie ambitnego kina siedzieliśmy w sali projekcyjnej, gdzie wyświetlano nasze najskrytsze utopie i marzenia, ktoś pod naszą nieobecność zmienił nasz świat na zewnątrz. I z tych sal wyszliśmy po latach – zdumieni – do świata, który jest koszmarem mimo naszych najlepszych chęci. Chcieliśmy być mądrzejsi, ale tylko w trakcie projekcji, a tak się nie da.
Gdy Sobolewski dostrzega, nie chcąc popadać w przesadnie kasandryczne tony, stopniowy upadek kina mówi w istocie o czymś o wiele szerszym i głębszym niż tylko kryzys X Muzy. „Regres sztuki filmowej, spłaszczenie obrazu i spłaszczenie oczekiwań” (167), które krytyk dostrzega konfrontując się z opowieścią Martina Scorsesego o historii kina włoskiego, nie dotyczy przecież tylko tego obszaru, ale jest symptomem czegoś, co zaszło również w innych dziedzinach życia. Chodzi o kryzys jak najbardziej egzystencjalny, w którym spójność dwóch herezji – duchowej i politycznej – rozpada się dając w zamian zinstrumentalizowaną religię i bezmyślną politykę.
Pisząc o Kodzie Leonarda da Vinci Sobolewski dostrzega inny wykwit tego kryzysu, zauważając: „Zdumiewająca jest ta pogoń za tajemnicą przy kompletnym braku tajemniczości” (250). Dziś coraz częściej chodzi w kinie tylko o takie tajemnice, które można utożsamić z cliffhangarem i wykorzystać do promocji sequelu czy kolejnego sezonu produkowanego obrazka. Dziś mało kto zdecydowałby się wyprodukować Przygodę Antonioniego, a gdyby nawet dał radę, szybko schowano by ją do głębokiej niszy. Odpowiednikiem tego procesu w polityce jest całkowity zanik perspektywy Innego, a nawet kryminalizowanie jakichkolwiek prób wyobrażania sobie pozycji tych, z którymi kazano nam walczyć.
Autor Cannes. Religia kina nie byłby sobą, gdyby mimo dokumentowanego w kolejnych edycjach festiwalu upadku sztuki i degeneracji świata wciąż nie wyrażał wiary w jego misję. Wspominając o często powtarzanym w dyskusjach słowie humanité, pisze: „To mogłaby być dewiza festiwalu w podwójnym znaczeniu. Po pierwsze takim, że kino pokazywane w Cannes prześwietla wszystkie sprawy ludzkie, nic nie jest mu obce. Po drugie, kino humanizuje odczłowieczony świat” (277). Ale czy na pewno tak jest? Czy kino naprawdę ma jeszcze tę moc? Czy nie stało się w międzyczasie, być może nieuchronnie, sojusznikiem odczłowieczenia, nawet jeśli jest to „odczłowieczenie z ludzką twarzą”?
Kino jako wydarzenie o naturze religijnej jest dla Sobolewskiego szansą na „wyjście poza siebie” (332). Jak pisze: „Wartość filmu sprawdza się po tym, jak patrzymy na ludzi po wyjściu z kina” (327). Niepodrabialną cechą jego stylu pisarskiego jest właśnie ta ciekawość, chęć zobaczenia jak świat będzie wyglądał, gdy nałoży się nań obrazy z dopiero co oglądanego filmu. Ale czy nam, pokoleniu wychowanemu na jego relacjach, naprawdę udała się ta sztuka? Czy udało nam się wyjść poza kino? Czy nie równie ważne jest to z czym do niego wchodzimy? Sobolewski broni się swą żarliwością, czystą intencją szukania w kinie czegoś więcej niż ono samo i dlatego nieraz wychodzi z projekcji wolny od własnych uwarunkowań. Ale czy da się to jeszcze powtórzyć? Czy my naprawdę stajemy się dzięki kinu jeszcze mądrzejsi? Czy potrafimy się mu postawić tak jak robi to prawdziwy krytyk?
Krytyka, czyli podział
Po latach czytam takie słowa o Dogville: „Filmy zachodnie, które tu oglądamy, są wyrazem rozczarowania ludzkości sobą samą” (203). W zestawieniu licznych tekstów lepiej widać widać, jak często w pisarstwie Sobolewskiego powraca ten motyw. Z oddalenia, widzę też, że choć wychowałem się na tych tekstach, jestem już w innym miejscu. Mamy z Sobolewskim – jeśli mogę sobie pozwolić na taką refleksję – nie tyle inne iluzje (choć to też), ale przede wszystkim inne deziluzje. Moje formacyjne doświadczenie to kompromitacja mitu, w który Sobolewski wierzył przeżywszy kompromitację mitów formatujących jego własne dojrzewanie. I być może ci, którzy tak jak ja na słowo „wolność” i „demokracja” zaczynają mieć odruchy wymiotne (bo wytarto nimi degradację praktycznie wszystkiego, co jeszcze warto było szanować ze społecznego doświadczenia), sami popadają właśnie – albo popadną za chwilę – w oszołomienie, z którego wydobędą się po latach dzięki komuś z następnego pokolenia mającego tymczasem w zanadrzu własny polityczny afrodyzjak.
Ten historyczny proces nie musi być jednak linearny i tu też styl krytyczny Sobolewskiego pokazuje swoją wielkość. Potrafi on bowiem doskonale punktować filmowców, którymi ja, (i duża część mojego pokolenia) wciąż nie mogę przestać się uwodzić. I nawet jeśli potem miewałem podobne wątpliwości (kto wie, może wyniesione właśnie z lektur Sobolewskiego), to jednak on potrafił je sformułować ostrzej, szybciej i bardziej bezwzględnie.
Krytyka filmowa, jak każda inna, to w końcu rodzaj diagnozy medycznej. Jest między innymi zwiastowaniem kryzysów. Nie tylko tych, które film zapowiada lub pokazuje, ale także tych, które trawią film od środka, najczęściej wbrew intencjom i świadomości twórców. Misja Sobolewskiego w Cannes zawsze polegała na tym, żeby jako pierwszy mógł dowiedzieć się w naszym imieniu, co jest nie tak ze światem, ale i co jest wciąż nie tak z kinem w jego aspiracjach do utopii. Być może najlepiej rezonuje z tą misją największy mistrz konkursu w Cannes ostatnich lat, Michael Haneke. To on „w sugestywny sposób wyrażał powszechne poczucie, że świat zaczyna nas przerastać i żaden klucz nie pasuje do rzeczywistości, w której się znaleźliśmy” (494).
Sobolewski poznał się szybko na kinie Tarantino i to bynajmniej nie dlatego, że był do niego uprzedzony. W recenzji Death Proof, w którym ja na przykład nie zobaczyłem w swoim czasie zupełnie nic, zauważył: „To trudna konkurencja: nie absorbować widza rozplątywaniem meandrów akcji, tylko pozwolić mu delektować się samym kinem, opowiadając historyjkę najprostszą – na pół zabawną i erotyczną, na pół krwawą” (274). Tarantino pozwala nam cieszyć się kinem, a nawet własną kinofilią w sposób całkowicie swobodny, bez zobowiązań ideologicznych czy moralnych. Ale gdy bierze się w końcu za poważniejsze tematy, gra już na scenie, którą sam sobie i nam przygotował. „Jego Bękarty wojny działają jak elektrowstrząs, ale tylko podczas seansu. Po paru godzinach nic nie zostaje” (320). Kinofilia bez obciążeń stała się kinofilią bez jakiegokolwiek ciężaru.
Sobolewski poznał się też na von Trierze, być może największym rywalu Hanekego do miana pierwszego kaznodziei festiwalu w Cannes. To, co Tarantino zrobił z kinofilią, von Trier zrobił w kinie z transgresją. Doprowadził ją do ściany i następnie musiał zwrócić ku sobie, by móc kolonizować nowe przestrzenie. Działał więc trochę jak Kapitał. Dlatego stał się twórcą goniącym własny cień z coraz większym znudzeniem lub z coraz większą desperacją. Przy okazji Antychrysta, w którym problem ten odsłonił się być może najokazalej, Sobolewski pisze: „Nie bardzo wierzę w sztukę ‚osobistą’, która powstaje sama dla siebie i która nie ma formy pozwalającej autorowi zdystansować się od własnych przeżyć tak, by stały się ‚osobiste’ dla odbiorcy” (311). Kolejne wspaniałe streszczenie “ukrytej religii” kina.
Również na Coenach, można powiedzieć, Sobolewski poznał się szybko, chociaż ja wciąż czuję wewnętrzny sprzeciw wobec jego kategorycznych stwierdzeń. „Powiem więcej: nie bardzo lubię braci Coen. Ich kino wydaje się zbyt domknięte. Ich pastisze, mózgowe jak równania matematyczne, ustawiają widza na zewnątrz przedstawionego świata” (406). Ma rację, ale i chciałoby się, żeby jej nie miał. Może to jest właśnie mówi więcej o Coenach niż się wydaje. Wytwarzają oni naddatek, rodzaj aury perfekcyjnej brawury, która ma otoczyć ich filmy ochronną powłoką tak jakby same nie umiały się obronić. Po latach, oglądane właśnie z tęsknoty do tego pierwszego wrażenia, często nie tyle tracą moc, ile wydają się w tym pierwszym wrażeniu zamrożone.
Jak na krytyka z religijnym podejściem do kina i do świata, Sobolewski jest też nad wyraz podejrzliwy wobec zbyt dosadnych wyznań wiary. Dlatego też bardzo szybko poznał się też na słabościach Terrenca Malicka, które od czasu Drzewa życia, bardzo się pogłębiły, uległy wręcz patologizacji. O tym filmie pisał: „Konfrontacja z ‚krajem lat dziecinnych’ została zagłuszona przez kosmos, dinozaury i Pana Boga. Wierzę w niego w kinie wtedy, gdy reżyser się nim nie zasłania jak maską, nie powołuje na niego wprost, kiedy Bój objawia się między ludźmi. Znalazłem go u Dardenne’ów, nie znalazłem u Malicka” (354-355). Przy okazji, ciekawe, że najgłębszą duchową strawą są dla Sobolewskiego – i tu również ja czuję się z nim związany najgłębiej – ascetyczne, społecznie bezwzględne, ale i wyrażające bezgraniczną wręcz empatię dla bohaterów filmy braci Dardenne. Ale już z religijnością nieustannie zestawianą z brutalnym przekroczeniem, jak w kinie Bruno Dumonta, krytyk rezonuje o wiele słabiej niż jego stały czytelnik.
Sobolewski brutalnie rozprawia się też z filmami Paola Sorrentina. „Czegokolwiek się tknie ten reżyser – włoskie polityki czy Holocaustu – wszystko traci znaczenie, zamienia się w komunał, jak otwierające film motto z Podróży do kresu nocy” (411). Zastanawiam się, dlaczego sam nie umiem zdobyć się na taką bezwzględność. Różnica wynika może z tego, że Sobolewski pamięta jeszcze premiery Felliniego, jego świat jest pełen tych wspaniałych duchów kina. A ja patrzę na Sorrentina już z punktu widzenia współczesnej pustyni platformianych produktów i formatowania arthouse’u. Dla niego Sorrentino jest epigonem, a dla mnie ostatnim Mohikaninem.
Wreszcie najgłębszy punkt niezgody, sam w sobie zastanawiający. David Lynch i jego Mulholland Drive, do dziś jedno z „tych” przeżyć w kinie, których nie wolno oddać żadnemu, nawet najbardziej błyskotliwemu demaskatorowi. „Jedyną nagrodą w tej grze pozostaje podziw dla reżysera estety, który podziwia sam siebie. Oto idealny produkt samotniczej kultury, w której każdy zostaje sam ze swoją zagadką. Czy jej rozwiązanie od czegoś mnie uwolni? Najbardziej wirtuozerski z filmów Lyncha jest pusty w środku” (157). Czy pisząc to Sobolewski nie ma jednak trochę racji? Piszę to wbrew sobie, ale warto się nad tym zastanowić. Zwłaszcza, że to właśnie w tę stronę ogólnie „Lynchowską” poszło również moje pokolenie kinofilów. I Sobolewski jest tu wyraźnie z innego świata, kto wie czy nie ciekawszego? Mniej uwiedzionego filmowością? Wymagającego bardziej ścisłego korespondowania z rzeczywistością?
Może prawdziwy kinofil powinien kochać nie tyle samo kino, ile jego utopię czyli to, co ono niekiedy obiecuje nie mogąc jednak nigdy dorosnąć do tej zapowiedzi? Chodzi o to, żeby uczyć się patrzeć na świat lepiej i lepiej patrzeć wokół siebie na innych, dostrzegać w nich bliźnich. I nawet jeśli uważam, że te dwa zadania są dziś niemożliwe do zrealizowania bez pogłębionej świadomości nowych mechanizmów władzy, propagandy, kontroli i zarządzania percepcją, słowem wszystkiego co wydaje się jak najdalsze od uduchowionej kontemplacji i moralnej empatii, to program starszego krytyka wydaje mi się ciekawszy i bardziej aktualny od tego, co wymyśliliśmy jak dotąd sami. Staliśmy się może lepsi w analizie formalnej, teoretycznej kontekstualizacji, ale traktujemy najczęściej kino jako świat osobny, wyizolowany, a jeśli szukamy już jego kontaktu z realnością to wierzymy mu bardziej w obrazy niż może powinniśmy.
Błysk realności
„Cannes to nie tylko święto kina, to także święto krytyki, która okazuje tu swoją władzę, zanim promocja zagłuszy ją swoimi czepliwymi formułkami” (345). Wizytujący festiwal krytyk wciela się na kartach tej książki notorycznie w rolę proroka proroków, zapowiadającego ich nadejście z gorzkim przesłaniem o współczesności zanim można będzie spotkać się z nimi w sali kinowej twarzą w twarz. Ciekawe jest to zestawienie: Haneke, von Trier, Mike Leigh, bracia Dardenne, Nanni Moretti, Ioseliani, Kaurismäki, Loach – to jest, można powiedzieć, drużyna Sobolewskiego. Mniej należą do niej ulubieńcy mojego pokolenia: Lynch, Coenowie, Tarantino.
Zastanawiając się więc, co wyznacza tu linię graniczną, odnajduję takie słowa poświęcone niegdysiejszym doświadczeniom filmowym krytyka. „Rzym, miasto otwarte był dla mnie odkryciem, jakby drugimi narodzinami. Wyszedłem z kina, a film dalej toczył się przed moimi oczami. To było zadziwiające – między kinem Rosselliniego a rzeczywistością nie było żadnego pęknięcia. Wtedy zrozumiałem, czym może być kino – opowiadaniem innych fragmentów własnej rzeczywistości, która przecież jest wspólna. Ja ci opowiem swój fragment, ty mi opowiesz swój – to podstawa komunikacji” (165-166).
Wydaje się, że najgłębszą inspiracją dla filmowej religii Sobolewskiego jest po prostu szeroko rozumiane dziedzictwo neorealizmu. Czyli kina, które poprzez swoją nieortodoksyjną estetykę ratowało rzeczywistość po historycznej katastrofie. Tworzyło ono filmy-błyski (film-lampo), które rozświetlały mroki otaczającej rzeczywistości pozwalając też ludziom zobaczyć się na nowo nawzajem. Było w ten sposób, jak pisał Cesare Zavattini, „naturalnie socjalistyczne”,6 a zarazem zawierało w sobie ślad „czegoś religijnego”, co pozwalało „lepiej zrozumieć geografię pojedynczego gestu, przeniknąć (…) sens naszego ‚zwykłego’ życia”.7 Największym zwycięstwem pisarstwa Sobolewskiego – czego dowodzi ponowna lektura jego tekstów pomieszczonych w książce – jest to, że udaje się w nich ocalić nie tyle taką lub inną ideę czy ocenę, ale samą komunikację, w której światy złożone z różnych kawałków nie przestają tworzyć czegoś większego wspólnie. I tak krytyk staje się już nie tyle prorokiem proroków czy recenzentem kaznodziejów kina, ile sam niesie dalej wizję utopii, której nikt nie jest w stanie spełnić, ale o której wciąż mamy szansę, a nawet obowiązek, marzyć razem.
1 Tadeusz Sobolewski, Cannes. Religia kina, Wydawnictwo Agora, Warszawa 2025, s. 31. Dalej podaję numery stron w nawiasie na końcu cytatu.
2 Béla Balázs, Wybór pism, przeł. Karol Jung, Raoul Porges, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1987, s. 55.
3 Tamże, s. 59.
4 Por. Tadeusz Sobolewski, Dziennik. Jeszcze jedno zdanie, W.A.B., Warszawa 2019.
5 Por. Tadeusz Sobolewski, Człowiek Miron, Znak, Kraków 2012.
6 Cesare Zavattini, Tesi sul neorealismo, w: tegoż, Opere, Bombiani, Milano 2002, s. 742.
7 Cesare Zavattini, Che cos’è il film-lampo, w: tegoż, Opere, Bombiani, Milano 2002, s. 709.
