Irlandczyk Martina Scorsese zaplanowany jest jako wielkie podsumowanie. I rzeczywiście zbiera wątki, motywy, postaci i rozterki obecne w twórczości reżysera od samego początku. Skupia się też na czymś, co można by nazwać głównym problemem tego artysty, zasadniczym pytaniem, dominującym obiektem rozważań i poszukiwań rozwijanych w kolejnych filmach. Jest to problem ściśle filozoficzny o zabarwieniu zarazem moralnym i metafizycznym. To jego dotyczy kluczowa scena w filmie, gdy tytułowy bohater Frank Sheeran (Robert De Niro) lawiruje między swoimi dwoma mocodawcami: Russelem Buffalino (Joe Pesci) i Jimmym Hoffą (Al Pacino), próbując załagodzić ich spór mimo wszelkich znaków, że nie da się już tego dokonać.

            Hoffa chce wrócić do kierowania założonym przez siebie związkiem zawodowym Teamsters, natomiast mafia – do niedawna świetnie z nim współpracująca – nie daje na to zgody i popiera jego kontrkandydata. Frank przekazuje Hoffie wiadomość od bossów w formie bliskiej plotki: „x powiedzieli mi, żebym powiedział tobie, że…”. Czym jest owa wiadomość? Brzmi ona bardzo zdecydowanie, enigmatycznie i stanowi prawdziwą filozoficzną formułę większości filmów Scorsese: It is what it is. Po chwili rozmowy, gdy okazuje się, że Hoffa wciąż nie rozumie powagi sytuacji, Frank powtarza: They are saying «this is it». A gdy i to nie skutkuje stara się uzmysłowić przyjacielowi, że nie jest to już prosta groźba, rodzaj szantażu, na który można odpowiedzieć przebijając stawkę, lecz bottom line, nieprzekraczalna granica oddzielająca zwykłą dyskusję, ostry spór czy awanturę od rozlewu krwi.

            Oto główny obiekt organizujący myśl filmową Scorsese: linia graniczna, od której już nie ma odwrotu, za którą czyha już tylko śmierć. Jego bohaterowie stale wydają się wokół niej krążyć, najczęściej – ku własnej zgubie – ignorując ją, gdy pojawia się przed ich oczami. Powinni się już zatrzymać, ochłonąć, oprzytomnieć, wycofać, ale z jakichś względów nie są zdolni do rozpoznania wyznaczonej im przez los granicy. Sprowadzają w ten sposób na siebie lawinę nieszczęść kończąc w areszcie (Taksówkarz, Wilk z Wall Street), w piachu (Kasyno) albo w ukryciu po tym, jak wydali wszystkich kolegów (Chłopcy z ferajny). W finale Ulic nędzy, na chwilę przed masakrą, w której zakończy swój dotychczasowy żywot, Charlie (Harvey Keitel) przejeżdża skrzyżowanie na czerwonym świetle i w akcie prawdziwej gangsterskiej hybris pyta swych współpasażerów: „Ale co znaczy kolor czerwony?” We wspomnianej scenie z Irlandczyka pojawia się inna wersja wyniosłości, która przeczy nie tylko rozwadze, która powinna określać decyzje każdego dobrego przestępcy, ale i wręcz prostej logice. Hoffa słysząc po raz kolejny od Franka jak bardzo się martwi zaistniałą sytuacją i jak poważne są skierowane do niego słowa, zapewnia go: „Jeśli zrobią coś mnie, ja zrobię coś im”. Zapomniał więc, że it is what it is oznacza właśnie, że spór oparty na wzajemności, wymianie i licytacji dobiega kresu, ponieważ sprzeciw wobec woli bossów oznacza po prostu niechybną śmierć.

            Status filmowego bohatera – specyficzny rodzaj principium individuationis – zyskuje się u Scorsese prowadząc życie na krawędzi, krążąc wokół nieprzekraczalnej granicy, aby przy jej pomocy osiągać swoje cele. Najczęściej reżyser opowiada właśnie historię podmiotów, które prowadząc skuteczną grę transgresji, w pewnym momencie – mimochodem – zapominają z czym mają do czynienia i ulegają iluzjom wszechmocy, zatracają się w dumie z własnej skuteczności. Wówczas najczęściej rzeczywistość brutalnie rewiduje ich fantazje prowadząc ich ku spektakularnemu upadkowi, tym bardziej wyrazistemu, im bardziej wydawali się sobie nietykalni. Można by zaryzykować stwierdzenie, że Scorsese interesuje się specyficzną formą podmiotowości urojeniowej, bohaterami, którzy uważają się za superbohaterów. I jako moralista używa kina, aby udowodnić, że granica naprawdę istnieje. Ponieważ natomiast opisywana przez niego forma podmiotowości jest jedną z odmian amerykańskiego mitu (schematu podrzucanego przez dominującą ideologię tego społeczeństwa), stawia go to w mocno upolitycznionej przestrzeni.

            Centralnym elementem skomplikowanej mozaiki fabularnej Irlandczyka jest postać z definicji pozbawiona realnej siły działania. Frank jest pośrednikiem, środkiem do uzyskiwania celów kolejnych przełożonych. Człowiekiem znikąd, który dostaje się w sam środek skomplikowanej sieci zależności, w której musi działać bardzo ostrożnie. Może się bowiem zdarzyć, że jeden z jego zleceniodawców postanowi np. wysadzić w powietrze pralnię należącą do innego bossa albo dwóch szefów poróżni się nieodwołalnie i będzie próbowało używać go do uzyskania przewagi. Frank nigdy sam nie wyznacza granicy, zawsze orientuje się w gąszczu tych postawionych przez ważniejszych od siebie. Co ciekawe, to on ostatecznie najlepiej rozumie moralny sens bottom line, ponieważ jako wieczny pionek w grze ponosi moralne konsekwencje utrącania królów. Z jego punktu widzenia najlepiej widać uzurpację tych, którzy zaczynają wierzyć, że są superbohaterami, aby potem szybko przekonać się o swej całkiem ludzkiej – kruchej i podatnej na zranienie – kondycji.

            Bez wątpienia urok Irlandczyka, specyficzna i cokolwiek staromodna epickość tego filmu bierze się z nowej formy bottom line wprowadzonej do uniwersum Scorsese – starości. Film pokazuje starzejących się gangsterów granych przez starzejących się aktorów będąc w ten sposób również historią, w której it is what it is odnosi się również do nieuchronności przemijania, innego kształtu zasady rzeczywistości zdolnej do detronizacji najpotężniejszych władców. Emerytalny wiek aktorów wymusza dodatkowy ciężar cielesności ich bohaterów pojawiających się bez upiększeń i bez mocy, których nie posiadają w rzeczywistości. Irlandczyk jest dzięki temu stonowany, wyciszony, skupiony na społecznym, moralnym i politycznym aspekcie losów filadelfiskiej mafii i związku zawodowego kierowanego przez Hoffę. Wydaje się w ten sposób filmem niejako niedzisiejszym, starym jak jego bohaterowie, dotkniętym rodzajem demencji w zestawieniu z dominującymi dziś formami filmowej opowieści. W tym celebrowaniu starości własnej wizji kina tkwi zresztą nie tylko urok tego filmu, sekret jego retro-epickości, ale też pewien krytyczny potencjał.

*

            Polemiczny kontekst dla oglądania Irlandczyka zawdzięczamy samemu Scorsese, który w momencie kinowej premiery filmu wywołał spore zamieszanie stwierdzając, że na prawdziwe kino nie ma już miejsca, ponieważ przemysł filmowy skolonizowały produkcje Marvel Studios i im podobne, które na miano kina nie zasługują. Trudno byłoby się spodziewać, żeby w świecie, gdzie każdy piosenkarz disco polo nazywa siebie artystą tego rodzaju moralne wyroki nie wywołały kontrowersji. Swoje stanowisko reżyser postanowił sformułować w tekście opublikowanym w „New York Timesie”, w którym wyjaśnia o co chodziło w jego pierwotnej wypowiedzi, udzielonej magazynowi „Empire”. Scorsese zaczyna od tego, czym było kino, na którym się wychował: „W kinie chodziło o objawienie – estetyczne, emocjonalne czy duchowe. Chodziło o bohaterów – złożoność ludzi i ich sprzecznych, czasem paradoksalnych natur, o to jak krzywdzą się, kochają się nawzajem albo nagle konfrontują się ze sobą”^[1]. Dzięki temu kino oznacza szansę na „konfrontację z tym, co nieoczekiwane”^[2], w różnych możliwych postaciach.

            Wobec tego wyobrażenia o kinie jako namiastce doświadczenia duchowego, produkcje Marvel Studios specjalizujące się w filmach o superbohaterach, będące w dużej mierze ekranizacjami komiksów, wydają się należeć do całkiem innej galaktyki. Zresztą nazwa Marvel Cinematic Universe podkreśla tę ambicję wybudowania odrębnego wszechświata dla widzów produkcji o losach Hulka, Kapitana Ameryki, Spidermana, Avengersów, itd. Według Scorsese filmom tym brakuje wielu cech charakterystycznych dla kina. „Nie ma w nich objawienia, tajemnicy czy autentycznego emocjonalnego niebezpieczeństwa. Niczym się nie ryzykuje. Te filmy powstają, żeby zaspokoić określony zestaw oczekiwań i są skonstruowane jako wariacje na ograniczoną ilość tematów”^[3]. Czego innego należy się spodziewać po prawdziwym kinie i jego autorach. Kino, na jakim wychował się Scorsese i jakiemu chce pozostać wierny powinno być spotkaniem z „nienazywalnymi obszarami doświadczenia”, próbą poszerzenia tego, jak rozumie się opowiadanie za pomocą obrazów i dźwięków. Superprodukcje Marvela – choć oparte są na zasadach rozbuchanego Spektaklu – ostatecznie proponują ciągle to samo, więcej i więcej tego samego.

            Według Scorsese przemysł filmowy uległ w ostatnich dwudziestu latach zasadniczym przemianom, które dotknęły właściwie wszystkich jego aspektów. Najważniejszą z nich nie jest jednak wcale przejście z taśmy na cyfrę czy nawet możliwość komputerowego odmładzania aktorów, z której sam skwapliwie skorzystał w Irlandczyku, lecz „stopniowe, ale trwałe eliminowanie ryzyka”. „Wiele współczesnych filmów to doskonałe produkty wytwarzane dla bezpośredniej konsumpcji. Wiele z nich jest dobrze zrobionych przez zespoły utalentowanych jednostek. Jednocześnie brakuje im czegoś kluczowego dla kina: jednoczącej wizji indywidualnego artysty. Bo to indywidualny artysta jest oczywiście najbardziej ryzykownym czynnikiem”^[4]– pisze. I z tego stopniowego wyeliminowania nieprzewidywalności wyciąga wniosek o tym, że „aktualna sytuacja jest brutalna i niegościnna wobec sztuki”^[5]. Indywidualny głos artysty, unikalna wizja świata przeniesiona na ekran i oczekująca zaangażowanej i wrażliwej reakcji widza ustępuje miejsca schematycznym blockbusterom obliczonym na jednorazową konsumpcję. To dlatego Scorsese broni podziału na „audiowizualną rozrywkę” i „kino”, które wciąż – choć coraz rzadziej, jak dodaje – czasem się ze sobą mieszają, ale najczęściej pozostają sobie obce jak bezwzględny kolonizator i podbity lud mówiący ginącym językiem, który prawie nikogo już nie obchodzi. Nawet Irlandczyk powstał dla platformy Netflixa, co pokazuje w jak kruchej sytuacji znaleźli się dziś filmowcy spychani przez korporacje do coraz węższego narożnika. 

*

            Czy w wypowiedzi Scorsese nie pobrzmiewają dawne spory o relację, lub hierarchię, między kulturą wysoką i masową, czy też między autonomicznym dziełem sztuki a wytworem sztuki zaangażowanej? I tak, i nie. Z pewnością jasne postawienie sprawy i powiedzenie, że produkcje Marvela nie są kinem, lecz audiowizualną rozrywką rezerwuje dla kina nie tylko sens opisowy, ale i wartościujący. Chce bronić jego statusu jako obiektu potencjalnie utopijnego, wypełnionego obietnicą olśnienia i nowego rozumienia świata. Czy filmy o superbohaterach nie mają na to szansy? Czy nie można odnaleźć w nich emancypacyjnych, postępowych czy choćby nieszablonowych pomysłów zdolnych zaskoczyć naszą wyobraźnię?

            Wydaje się, że w tej dyskusji stale lawirujemy między dwiema pozycjami, które można by nazwać nostalgiczną i konformistyczną. Pierwsza stawia sprawę jasno: jest kino i jest masowa rozrywka. Jedno z drugim nie ma nic wspólnego (co do zasady, bo faktycznie czasem się ze sobą spotykają). Jeśli ktoś oczekuje olśnieni, powinien chodzić do kina, albo raczej na kino, skoro w salach kinowych i tak dominują fabularyzowane gry komputerowe. Jeśli zaś chce zapomnieć na chwilę o swoich troskach i spędzić miło czas – zawsze może pójść na kolejną część sagi o jakimś superbohaterze i podziwiać postęp w efektach specjalnych. Druga pozycja natomiast sugeruje, że ten podział na sztukę i masową rozrywkę dawno już uległ zatarciu a próba jego odtworzenia jest absurdalna i w swym zamyśle elitarystyczna. Chce bowiem przywrócić hierarchię i wartościowanie tam, gdzie panuje już demokratyczna swoboda oraz osądzać gusta, które – jak wiadomo – nie powinny podlegać ocenie. Dlaczego nazwałem tę pozycję konformistyczną, a nie na przykład – w przeciwieństwie do nostalgicznej – progresywną albo otwartą? Otóż dlatego, że tkwi w niej pewna zasadnicza pułapka, która sprawia, że wszelkie formułowane w jej ramach argumenty są podwójnie kodowane i w ostatecznej instancji są argumentami dwuznacznymi. Czy ostra hierarchia między sztuką wysoką i masową uległa zatarciu? Bez wątpienia. Świadczy o tym historia kultury od co najmniej kilkudziesięciu lat. Czy chęć przywrócenia wartościowania jest próbą ograniczenia swobody i powrotu do starych hierarchii? Tu już jest problem. Dziś bowiem kultura masowa nie ma w sobie nic emancypacyjnego, nie jest żadnym narzędziem demokratyzacji i nie ma nic wspólnego ze wspieraniem plebejskiego gustu przeciw ograniczeniom odgrodzonych od świata elit. To elity finansowe tworzą dziś produkty kultury masowej, żeby sprawować coraz większą władzę nad konsumentami. To masowa rozrywka jest dziś ośrodkiem bezwzględnej władzy, to ona wprowadza dyktat zysku, formatuje i ujednolica wyobraźnię widzów w globalnej skali. Wiara, że dzięki niej możemy wreszcie wyjść ze sztywnych obostrzeń sztuki wysokiej jest czystym nieporozumieniem i anachronizmem. A nawet więcej: konformizmem wobec aktualnego układu sił w kulturze.

            Jak więc wyjść poza opozycję nostalgii i konformizmu, jak wyjść poza logikę „wszystko albo nic”? Pomocny może być w tej kwestii Theodor W. Adorno, który w korespondencji z Walterem Benjaminem – w której m.in. intensywnie dyskutowali nad esejem Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej (1936) tego ostatniego – poruszał podobne kwestie. W liście z 18 marca 1936 roku rozważając relację między dziełem sztuki wysokiej i kinem rozumianym jako element kultury masowej postulował myślenie dialektyczne, zgodnie z którym przeciwieństwa stale na siebie nachodzą, choć „tylko wówczas, gdy dialektyka tego, co najniższe ma tę samą wartość, co dialektyka tego, co najwyższe, a nie gdy to ostatnie pozostawione jest po prostu na łaskę rozpadu”^[6]. Między wysokim i niskim, offowym i masowym nie ma stałej hierarchii. „Obydwa noszą stygmat kapitalizmu, obydwa zawierają elementy zmiany (…). Obydwa są połówkami rozerwanej integralnej wolności, tyle że nijak nie sumują się w jedno”^[7]. Kino artystyczne i filmy komercyjne są więc jak dwie połówki rozbitego naczynia, które jednak nie pasują do siebie. Nie można ich skleić w jeden kształt albo znaleźć złotego środka, aby odnaleźć to, co Adorno nazywa integralną wolnością, czyli utopijną obietnicę stale wpisaną w kulturę. Ani nostalgia, ani konformizm nie odtworzą tej rozbitej jedności, bo być może nigdy nie istniała ona w stanie czystym, lecz zawsze majaczyła jedynie w umysłach tych, którzy trzymając w rękach rozbite łupiny wyobrażali sobie to, od czego mogą one pochodzić. 

            Co można więc zrobić? Opisywać kształt tych odłamków, śledzić ich dialektyczne uwikłania, sprzeczności i zawarte w nich obietnice, przesunięcia, uniki wobec ideologii. Jednym z pierwszych gestów, których wykonanie w odniesieniu do dzieł sztuki wysokiej sugeruje Adorno jest ich demitologizacja. „Wydaje się, że istota autonomicznego dzieła sztuki nie należy sama do wymiaru mitycznego”^[8] – pisał. Oznacza to, że w dziele sztuki najważniejsze nie jest jego „bycie wielkim dziełem”, jego artystyczna aura czy separacja od przyziemnych gustów. Samo w sobie nie czyni to jeszcze dzieła ważnym. Jest to jednak również lekcja dla pośpiesznych demaskatorów sztuki wysokiej. Nie wystarczy zaatakować jej za to, że odrywa się od społeczno-politycznego kontekstu, że jej autonomia jest zasłoną skrywającą ideologiczne uwikłania. Jeśli istotą tego dzieła jest coś innego niż walor mityczny to także dlatego, że autonomia – by tak rzec – działa niezależnie od swojego statusu, czyli jest w stanie wtórnie rzucać światło na to, od czego wydawała się odizolowana. Mówiąc inaczej w dziełach sztuki wysokiej jest zawsze coś więcej niż to, że reprezentują kulturę wysoką, elitarną, wyselekcjonowaną. Wydaje się to wyraźne zwłaszcza dziś, gdy kultura ta straciła swoje przywileje i dogorywa na marginesach zepchnięta przez coraz bardziej rozdęte produkcje masowe.

            Nie oznacza to wcale, że filmy należące do tego, co Scorsese nazywa kinem nie są ograniczone przez ideologię. Wręcz przeciwnie, postulat Adorno oznacza możliwość odczytywania ich w ruchu, w dynamicznym splocie między zawartą w nich utopijną obietnicą a osadem klisz, tropów i formatów ideologicznych. W swym nostalgicznym duchu Irlandczykwydaje się aspirować do aury wielkiego dzieła, mitologii dawnych czasów, w których kino było czymś ważnym, żywym i silnie dyskutowanym. To przywołanie złotego wieku opowieści o moralnych i egzystencjalnych rozterkach, złożonych społecznych i historycznych konfliktach ma poniekąd charakter uzurpacji. Ostatni film Scorsese ustępuje przecież miejsca Chłopcom z ferajny jeśli chodzi o ciężar społecznej diagnozy i moralnej wyrazistości, nie dostaje do Kasyna pod względem rozmachu, a w kwestii połączenia nostalgii za dawną Ameryką z przypowieścią o przyjaźni i zdradzie nie może równać się z niedoścignionym Dawno temu w Ameryce Sergio Leone. Pisząc o produkcjach Marvel Studios Scorsese zauważył, że są one „sequelami z nazwy a remake’ami z ducha”, co niestety można powiedzieć również o Irlandczyku. Nikt wprawdzie nie określa go jako remake, ale skoro tak ważną część jego splendoru zajmuje przywołanie mitycznej ery kina to może istotą filmu jest po prostu powtórzenie tego, co znamy z przeszłości. Czy nie takie jest zadanie remake’u? A może to jednak metaforyczny sequel, w którym słynni aktorzy, niczym superbohaterowie, mają za zadanie odegrać przed nami jeszcze raz to, do czego już się przyzwyczailiśmy? 

            Choć jawnie przywołuje on ducha kina jako poszukiwania duchowości, wciąż jednak obcujemy w Irlandczyku z pewnym schematem, widocznym zwłaszcza w kwestiach społecznych, w których Scorsese aż nadto podąża za przedstawionym przez siebie dawnym światem. Jest to na przykład rzeczywistość całkowicie męskocentryczna, w której wszystkie role kobiece są jedynie dodatkami do wyrazistych i pogłębionych portretów głównych bohaterów. Owszem, to kobiety są tutaj strażniczkami moralności i rzucają – choćby w postaci córki Franka, Peggy (Anna Paquin) – całkiem bezwzględne światło na wybory mężczyzn. Ale w połączeniu z ich nikłą inicjatywą i marginalną obecnością nie jest to wielkim pocieszeniem. Kobiety są więc wyłączone z moralności, nie przeżywają jej ciężaru, nie mierzą się z jej komplikacją. Prawdę mówiąc również spośród mężczyzn tylko jeden będzie musiał to zrobić w godzinie próby i być może dlatego zasłużył na wymienienie w tytule. 

            Produkcje Marvela są w tym względzie o wiele bardziej postępowe, ponieważ korzystając z fantastycznego schematu opowieści superbohaterskiej miksują jej elementy dodając wątki feministyczne, klasowe, rasowe, krytyczne wobec kapitalizmu, itd. Odbywa się to jednak za pewną cenę, a jest nią akceptacja skrajnie zreifikowanej formy opowieści i – co nawet ważniejsze – formatowania naszej wrażliwości. Będzie to opowieść z samej głębi kapitalistycznej logiki, gdzie nie tylko dominują superbohaterowie, ale wszystko musi być super, hiper i ultra. Tempo w tych produkcjach dokładnym odpowiednikiem rytmu kapitalistycznej hiperkonsumpcji, akcja zaś prawdziwą wyprzedażą atrakcji. Bohaterowie są ruchomymi tożsamościami, pozbawionymi głębi pionkami na mapie czytanej wprawdzie pod włos, ale pod dyktando marketingowców, dyrektorów sprzedaży i copyrighterów. Przy okazji trzeba też zgodzić się na estetyzację przemocy, czyli wzięcie w cudzysłów jej realnego wymiaru i skutków. Zaakceptować mityczny schemat opowieści (pojedynki, walka o królestwo, władza i moc jako magiczne klucze do rzeczywistości). Trzeba uznać, że technologia jest równoznaczna z militaryzacją a doskonała sprawność ciał wymogiem bezwzględnym i ostatecznie dominującym nad wszelką oznaką słabości (najczęściej chwilowej i niezbyt poważnej). 

            Być może największa siła Irlandczyka w tym kontekście polega na jego starości, nie tylko tej portretowanej w filmie z czułością i uważnością, ale tej, która jest w gruncie rzeczy starością samego kina. Scorsese odnosi największy sukces tam, gdzie właśnie nie udaje mu się wskrzesić aury niegdysiejszego kina, a ta porażka staje się prawdziwym signum naszych czasów. Zarazem jednak starość ta oznacza powagę i ona być może również pozostaje jako znak sprzeciwu wobec dyktatu rozrywki. To bottom line dla wszystkich uzurpujących sobie prawo do nieśmiertelności, a ich w dzisiejszym świecie – z Ameryką na czele – z pewnością nie brakuje. Ostentacyjnie nieatrakcyjna przemoc (choćby ze względu na wiek aktorów) wskazuje też, że nigdy nie opuszcza ona terytorium etyki, czego z pewnością nie można powiedzieć o filmach Marvela, w których bohaterowie toczą ironiczne small talks w trakcie wyżynania swoich przeciwników.

            To, że – jak pisał Adorno – dwie połówki wolności się nie sumują, oznacza też, że nie można pozostawić tego problemu na poziomie „trochę tego, trochę tego”, bo jest to pozycja równie bezpieczna i równie hipokrytyczna jak „wszystko albo nic”. O ile ta ostatnia prześlepia rzeczywistość narzucając jej trwałość, której w niej nie ma, o tyle ta pierwsza rozpoznaje płynność rzeczywistości, ale nie jest w stanie zdobyć się na odwagę dokonywania w niej radykalnych cięć, odnajdywania bottom lines. A kino – nie tylko to Scorsese – domaga się dzisiaj zaznaczania granic, ponieważ to ich zacieranie, niegdyś być może postępowe, stało się dziś dominującą formą ideologii. Dlatego to w kinie, a nie w produkcjach superbohaterskich jest dziś odrobinę więcej nadziei na wolność niż w często postępowych i pełnych słusznych idei produkcjach Marvela. W nich bowiem to, co emancypacyjne sprowadza się ostatecznie jedynie do znaku towarowego, nawet jeśli zawiera najbardziej słuszne obserwacje i najbardziej postępowe idee. Są one jak pro-ekologiczne hasła w reklamie lokat bankowych albo podobizna Che Guevary reklamująca telefonię komórkową. Wszystko jest w nim lokowaniem produktu, nawet to, co miało nas emancypować i upodmiotawiać. A efektem tych filmów – choćby podawały doskonały przepis na zbiorowe wyzwolenie – będzie zawsze coraz głębsza, coraz bardziej trzewna akceptacja turbokapitalistycznej ekonomii uwagi. W żadnym z tych filmów nie ma czasu ani miejsca na scenę podobną do tej, w której Frank Sheeran dzwoni do żony Jimmy’ego Hoffy (którego właśnie zabił) i próbuje ją w zasadzie przeprosić za coś, czego jej nie mówi. Dopiero wówczas ciężar jego czynu wydaje się do niego docierać. Ta prawda, że potrzebujemy innego, żeby zrozumieć sens własnych wyborów stanowiła zawsze fundament kina i nie dostrzeżemy jej w żadnej produkcji o superbohaterach, bo ci z definicji są tworami narcystycznymi, zrodzonymi jedynie z własnych atrybutów. Być może więc największą zasługą Irlandczyka jest to, jak bardzo różni się od produkcji Marvela. Tylko tyle i aż tyle, czasem nie udaje się ugrać więcej. It is what it is.

---

^[1] Martin Scorsese, I Said Marvel Movies Aren’t Cinema. Let me Explain, „New York Times”, 4 listopada 2019, https://www.nytimes.com/2019/11/04/opinion/martin-scorsese-marvel.html, dostęp z 4 grudnia 2019.

^[2] Tamże.

^[3] Tamże.

^[4] Tamże.

^[5] Tamże.

^[6] Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, The Complete Correspondence 1928-1940, przeł. Nicholas Walker, Harvard University Press, Cambridge 1999, s. 130.

^[7] Tamże, s. 130.

^[8] Tamże, s. 128.