„Myślą, że ukrywam się w mroku. Ale ja jestem mrokiem”.
Batman (2022).
Podstawą krytyki ideologicznej kina jest rozróżnienie między płaszczyzną jawnej treści i ukrytego przekazu, które występują w każdym filmie, choć ich wzajemna zależność kształtuje się zawsze inaczej. W przypadku kina akcji pierwszym gestem na drodze do takiej interpretacji byłoby wzięcie w nawias pościgów, pojedynków, bitew, strzelanin, itd., wszystkiego, co ma podporządkować filmowi nasze zmysły. Dopiero wówczas można będzie zobaczyć, co dana opowieść szmugluje do umysłów przez te otwarte drzwi percepcji.
Rozwój narracji, który kino gatunkowe uczy nas śledzić wynajdując coraz to nowe techniki zarządzania naszą uwagą, odbywa się zawsze w jakiejś ramie, która dla widzów jest tym bardziej naturalna, im skuteczniej podporządkowani zostaną filmowej magii trików i sztuczek. Można przyrównać tę ogólną perspektywę filmu do tradycji, która w podobny sposób – przez milczące, wieloletnie warunkowanie naszego rozumienia, postrzegania i odczuwania – decyduje o tym, co uznajemy za wiarygodne a co nie. Myślimy o teraźniejszości zawsze w takich ramach, na jakie pozwala nam aktualnie obowiązująca tradycja.
W pierwszym fizycznym pojedynku między Batmanem a Banem w Mroczny Rycerz Powstaje (2012) Christophera Nolana, przegrywający superbohater ucieka się do sztuczek i podstępów, których nauczył go kiedyś Ra’s Al Ghul (śledzimy ten proces w pierwszej części trylogii Nolana – Batman: Początek). Bane komentuje to z sarkazmem: „Groźne dla niewtajemniczonych. Ale nas wtajemniczono, prawda Bruce? Należymy do Ligi Cieni”. Te fajerwerki mające zdezorientować przeciwnika to także pierwsze stadium filmowej ideologizacji, zestaw trików, dzięki którym kino może skłaniać nas do wniosków, których nie przyjęlibyśmy za słuszne bez jego narracji.
Jeśli chcemy być wtajemniczeni w analizę filmowej ideologii nie możemy dać się zwieść tym sztuczkom jakkolwiek wyrafinowane by one nie były. We współczesnych filmach superbohaterskich nie tylko pościgi, ale i polityczne przesłanie jest najczęściej takim zestawem sztuczek i podstępów mających skłonić nas do przyjęcia głębszego ideologicznego komunikatu. To tylko cienie, które oglądamy zafascynowani, podczas gdy realne postaci robią swoje i wpływają na nasze realne przekonania. Budują dziedzictwo, obowiązujące tak w kinie, jak i poza nim. A jak funkcjonuje ten schemat w serii filmów o Batmanie, wystarczająco długiej i zróżnicowanej, żeby można było uznać ją za część naszego współczesnego dziedzictwa?
System szczelin
Michel Foucault napisał kiedyś, że scheda [Herkunft] „nie jest wcale nabytkiem, dobrem, które się gromadzi i utrwala, lecz raczej zbiorem luk, szczelin, niejednorodnych warstw, które czynią go nietrwałym i zagrażają wątłemu spadkobiercy ze wszystkich stron”[1]. Dzięki tej niedomkniętej, nie w pełni trwałej naturze dziedzictwa, obowiązuje ono zawsze warunkowo, wyznacza granice i trendy, ale ujawnia też swoje wybrakowanie i sztuczność. Wystarczy przeczytać je krytycznie, aby znaleźć w nim otwierające się ścieżki ku innym wersjom historii, a przez to – do innego obrazu teraźniejszości. Tak należałoby również czytać figurę dziedzictwa w filmach o Batmanie, które nieustannie tworzą ją przerabiają i uzupełniają.
W Batmanie Tima Burtona z 1989 roku Bruce Wayne zostaje osierocony przez brutalne zabójstwo rodziców dokonane przez pospolitego przestępcy Jacka Napiera. Po latach jako Batman, bohater spotyka swego oprawcę przemienionego w Jokera. Ich pojedynek jest więc rozwiązaniem konfliktu z przeszłości nie mniej niż walką z aktualnym zagrożeniem wobec miasta Gotham. Konstruując w ten sposób genealogię Batmana jako mściciela walczącego z przestępcami, film wyraźnie odwołuje się do nastrojów bliskich polityce „zero tolerancji”, której pierwsze praktyczne zastosowania pojawiły się w roku jego premiery. Wynikały one z przekonania o rosnącej liczbie przestępstw w miastach i konieczności gwałtownej policyjnej represji wobec podejrzanych grup społecznych. Batman jest właśnie takim nadludzko sprawnym gliną, wypełniającym luki w funkcjonowaniu słabej, skorumpowanej i nie dość bezwzględnej policji. To pierwszy moment, gdy bajka o superbohaterze oplata bezwzględny i prymitywny ideologiczny rdzeń myślenia o problemach społecznych. Kolejne filmy będą w dużej mierze wariacjami na ten sam temat.
Fundamentalną rolę figura dziedzictwa odgrywa w Powrocie Batmana, drugim filmie Burtona z 1992 roku. Prolog opowiada jednak nie o narodzinach superbohatera, ale jego antagonisty – Pingwina. Historia przypomina trochę losy Mojżesza: dziecko nieakceptowane przez rodziców, nie pasujące do ich klasy, zostaje wyrzucone do kanału, gdzie udaje mu się jednak ocaleć. Wraca jako przywódca podziemnego ludu i rzuca wyzwanie skorumpowanemu miastu. Zanim jednak do tego dojdzie Pingwin będzie skrupulatnie wykorzystywał dramatyzm swojego dzieciństwa do zaskarbienia sobie empatii, a potem zaufania, mieszkańców miasta. Właśnie ta emocjonalna więź stanie się dla niego narzędziem do przejęcia kontroli nad Gotham. Postać Pingwina, podobnie jak dyskurs medialny wokół niego, porównywano do niezależnego kandydata w wyborach prezydenckich z 1992 roku – Rossa Perota[2]. Uzyskał on wtedy niewyobrażalne na dzisiejsze standardy 18% poparcia przegrywając jednak z Billem Clintonem. Z dzisiejszej perspektywy historia ta nabiera rzeczywiście cech mesjańskich, tworząc obraz amerykańskiej demokracji, w której wydobycie się z partyjnego duopolu było jeszcze do pomyślenia.
W filmie śledzimy też narodziny innej postaci cyklu – Kobiety-Kot, która podobnie jak Batman obrała za swój zwierzęcy symbol figurę związaną z jej największą traumą (wyrzucona przez okno przez Maxa Shrecka przechodzi coś na kształt śmierci klinicznej połączonej z przemianą w kotkę). Ta metamorfoza nie oznacza jedynie przeobrażenia człowieka w zwierzę – albo raczej w postać komiksową ze zwierzęcym totemem – ale także przemianę figury kobiecości: z nieśmiałej i niezdarnej sekretarki w odważną, brutalną i pełną seksualnej energii protagonistkę.
W trylogii Nolana genealogię Człowieka-Nietoperza buduje się nie tylko wprost, ale też za pomocą anegdotycznych, pobocznych wtrętów, które jednak dla analizy ideologicznej wydają się szczególnie interesujące. Oto pradziadek Bruce’a, wedle słów Alfreda (Michael Caine), pomagał byłym niewolnikom dostać się na Północ w trakcie wojny secesyjnej. Rodzina ma więc wystarczającą moralną legitymację, aby dziś walczyć z przestępczością reprezentując niejako całą Amerykę, jej najlepsze tradycje. Premiera Batman: Początek przypada na czasy prezydentury George’a W. Busha, czyli pełną mobilizację społeczeństwa do walki z terroryzmem. Nic więc dziwnego, że główny antagonista nosi jednoznacznie bliskowschodnie nazwisko Ra’s Al Ghul (Liam Neeson) i chce z niewyjaśnionych powodów zniszczyć znajdujący się w centrum Gotham wieżowiec, a w konsekwencji całe miasto. Pochodzi znikąd i donikąd nie zmierza, ale dobrze wiemy jak bardzo jest niebezpieczny. Reprezentuje więc dokładną kopię ahistorycznej figury terrorysty, którą wykorzystywano do podtrzymania przyzwolenia społeczeństwa na nielegalne wojny w Afganistanie i Iraku. Abolicjonistyczna genealogia naszego bohatera z pewnością osłodzi smak tej propagandowej analogii.
Mroczny Rycerz z 2008 roku to już moment, gdy war on terror nabiera cech trwałego dziedzictwa i trzeba zbudować jej pomnik. W metaforycznym sensie takim upamiętnieniem jest drugi film Nolana podobnie jak pierwszy Burtona był monumentem polityki zero tolerance. Znów to przez Alfreda twórcy przekazują kluczowe informacje. Wspomina w rozmowie z Brucem, że pracował kiedyś dla rządu w Birmie. „Wojna wymaga ofiar” – powtarza kiedy indziej, a anegdotę o szukaniu przestępcy w dżungli wieńczy stwierdzeniem, że żeby go złapać postanowili podpalić całą dżunglę. Mimochodem otrzymujemy w ten sposób instrukcję tego, jak dalece mamy wnikać w szczegóły legalności czy moralnej słuszności działań samego Batmana. Alfred nie wydaje się tu majordomem osieroconego Bruce’a, ale jego adiutantem. Z ciekawym, bogatym doświadczeniem pracy w strukturach wywiadowczych organizujących zamachy na głowy państw i pacyfikujących niepożądane rebelie. Jesteśmy w samym środku mentalności stojącej za praktyką targeted killings stosowaną wszędzie tam, gdzie w „walce z terroryzmem” uzna się to za konieczne.
W drugiem i trzecim filmie Nolana obserwujemy też niejako „na żywo” fabrykowanie legendy Harveya Denta (Aaron Eckhart), którego bezprawne działania przypisuje się Batmanowi, żeby poprawić renomę wymiaru sprawiedliwości, mocno nadszarpniętą przez korupcję i ekscesy Jokera. Podane przez komisarza Gordona (Gary Oldman) uzasadnienie takiej produkcji fałszywego dziedzictwa mogłoby służyć jako zwięzła definicja wszelkiej ideologii: „Czasami prawda nie wystarczy. Czasami ludzie zasługują na coś więcej. Czasami ludzie zasługują na to, aby ich wiara została nagrodzona”. Wygląda na to, że w epoce tuszowania zbrodni popełnianych w Iraku i Afganistanie, społeczeństwo amerykańskie, a wraz z nim światowa publiczność kinowa, nie zasłużyli na więcej niż na Dwie-Twarze, maniaka zemsty rozstrzygającego moralne dylematy za pomocą rzutu monetą. Skądinąd dobry symbol imperialistycznej sprawiedliwości.
Ostatnia część tej nieformalnej trylogii, Mroczny Rycerz Powstaje (2012), nosi już znamiona innej epoki – tuszowania źródeł i przyczyn kryzysu finansowego z 2008 roku. Rok po protestach Occupy Wall Street okazuje się – dokładnie jak w realnej polityce – że problemem i zagrożeniem są populiści, nie zaś system podporządkowany potrzebom i oczekiwaniom 1% najbogatszych. Nie przypadkiem Bane, kolejne wcielenie zła, zaczyna swoją rebelię od ataku na giełdę, tak jak wcześniej Joker w filmie z 2008 roku napadał na bank.
Z punktu widzenia ewolucji stosunku do własnego dziedzictwa najbardziej przełomowy wydaje się jednak Batman Matta Reeves’a z 2022 roku. Superbohater orientuje się tu w pewnym momencie, że to jego własna genealogia obciąża miasto najbardziej. To zapoczątkowany przez jego ojca Funduszem Odnowy stanowił centrum miejskiej korupcji, w którym mieszały się interesy mafii, polityków i biznesmenów. Na tę historyczną zagadkę naprowadza Bruce’a nowy antybohater o symptomatycznym imieniu Riddler. „Odnowa to kłamstwo”, „Grzechy ojca”, „Oto dziedzictwo twojego ojca, nie obchodzi Cię to?” – pisze na ścianach domu, w którym ukrywa jedną ze swych ofiar.
Walczący z przestępczością bohater dochodzi więc do momentu kluczowego rozpoznania przypominającego schemat klasycznej tragedii. To w nim jest źródło zła, które sprawia, że miastem od zawsze rządzi Falcone, szef lokalnych struktur przestępczych. To on jest szarą eminencją Gotham, przewodzi nieformalnemu gabinetowi cieni posiadającemu znacznie większą władzę niż oficjalne instytucje. I gdy wydaje się, że Bruce nie ma już innego wyjścia jak tylko zakwestionować wszystko, czym kierował się dotychczas i co uznawał za prawdę, postanawia on mimo wszystko dalej pełnić swą rolę. Więcej, film również przekonuje nas do tego, co sam przed chwilą zdemaskował jako jeden wielki spisek. Nawet uratowana przed zamachem burmistrzyni Gotham (Jayme Lawson) mówi o koniecznej odnowie instytucji i zaufania do polityków. Sam Batman zaś oddaje się mistyce nadziei, która bardziej niż zemsta naprawi upadły świat.
To skądinąd ciekawe, że w czasach skrajnej polaryzacji politycznej i społecznej w USA film jako remedium podaje hasło z poprzedniej prezydentury (to Obama uczynił przecież z nadziei swoją markę). I brzmi ono cokolwiek dwuznacznie, skoro właśnie Fundusz Odnowy, zapisana w nim wiara w możliwość naprawy, stanowi główne źródło problemów miasta. Batman wydaje się niewrażliwy na tę prawdę dokładnie wtedy, gdy zostaje ona ujawniona ostatecznie. Wybiera ucieczkę w iluzję, o której sam wie, że jest tylko kolejnym ideologicznym spiskiem, tyle tylko że teraz stanie się jego pełnoprawnym uczestnikiem. Odnowa zaufania do instytucji nie oznacza tu bowiem zmiany porządku, ale manipulacje zbiorową świadomością i emocjami społecznymi. To do tej walki zapisuje się ostatecznie – choć finał filmu pozostawia tu margines wątpliwości – Batman. Sam fakt, że w końcówce nie wracamy już do Bruce’a, że obcujemy tylko z kostiumem superbohatera może podkreślać głębię odrealnienia, które film, wraz z głównym bohaterem, wybrał dla nas jako model rzeczywistości.
Idea i jej cień
Przyjrzyjmy się uważniej filmowemu cyklowi Nolana z punktu widzenia tego, jak przedstawia narodziny Batmana jako postaci i jako idei. Superbohater rodzi się tu podwójnie, wyłania się z podwójnego wstrząsu, jaki przeżywa młody Bruce Wayne. Pierwsza trauma pojawia się, gdy chłopiec wpada do studni w swoim ogrodzie i uwięziony pod ziemią zostaje zaatakowany przez chmarę nietoperzy. Dręczony jest odtąd lękiem przed tymi zwierzętami, który doprowadzi do drugiej traumy i w efekcie pogłębienia pierwszej. To jego strach przed nietoperzami na scenie opery każe rodzinie opuścić salę koncertową przed czasem i wówczas na odludnej ulicy zostaną ponownie zaatakowani, tym razem przez złodziei. Utrata obojga rodziców naznaczy psychikę Bruce’a dodatkowym stygmatem. Obudzi lęk z wczesnego dzieciństwa i zmiesza go z nieopanowaną chęcią zemsty.
Podwójnej traumie odpowiada w tych filmach podwójna figura zła. Dwie płaszczyzny występku, które, choć związane ze sobą, zachowują istotną odrębność. Z jednej strony jest zło pospolite związane z korupcją, zorganizowaną przestępczością i nielegalnymi interesami. Symbolizuje je Falcone w Batman: Początek czy gangi z Gotham w Batman Rycerz. Mimo swego groźnego oblicza jest to jednak zło dość łatwe do przeniknięcia, uwikłane w relacje i zależności samego społeczeństwa. Z drugiej strony jest jednak Zło absolutne, niemal metafizyczne, które skrywa się przed tym pierwszym, a nawet okazjonalnie z nim walczy. Reprezentują je kolejni antagoniści Batmana – Ras Al Ghul, Joker i Bane. Wedle słów Alfreda, kolejny raz wyrażającego ogólne założenia filmu, są to ludzie, którzy „pragną oglądać, jak płonie świat”. Nie da się z nimi dogadać, nie sposób ich oszukać. Można ich tylko zniszczyć. To Zło absolutne zawsze ukrywa się pod zasłoną tego zła powszedniego, przynajmniej filmy te bardzo starają się nas do tego przekonać.
Wróćmy do narodzin Batmana. Czy morderstwo na tle ratunkowym widzów opery, którzy nieostrożnie wyszli bocznym wyjściem nie wydaje się kwintesencją mieszczańskiego lęku domagającego się zawsze represyjnej polityki społecznej? Czy nie jest to w gruncie rzeczy lęk przed obcymi, których zawsze najlepiej odegrają w tej fantazji kryminaliści? Właśnie to, a nie nietoperze stanowi prawdziwie istotny lęk w tym filmie. Reszta pokonywanych przez Bruce’a przeszkód jest tylko symptomem niemożliwości skonfrontowania się z tym lękiem podstawowym. Obranie nietoperza za swój totem nie jest też oznaką konfrontacji z największym lękiem, ale prawdziwym zamaskowaniem Bruce’a, wyparciem lęku klasowego, który pogrzebał on głęboko w traumatycznej scenie zabójstwa rodziców. Pamiętajmy, że centralnym elementem nauk Ra’s Al Ghula jest nie tyle przezwyciężenie strachu, ile identyfikacja ze swym największym lękiem. Uczynienie z niego albo z pancerza przeciwko niemu, swojej nowej tożsamości. Oto prawdziwa genealogia Batmana.
Według Ra’s Al Ghula celem Ligi Cieni jest zwalczanie zła. Na pytanie swego mistrza czego chce, Bruce odpowiada: „Chcę walczyć z niesprawiedliwością. Wzbudzać strach u tych, którzy karmią się strachem niewinnych”. Czy młody Wayne nie identyfikuje się tu zanadto z tym, co zamierza niszczyć? Czy nie wypowiada tu osobliwie homeopatycznej wizji społecznej naprawy? To samo mógłby powiedzieć Bane lub ich wspólny mistrz? Bruce byłby więc wiernym, najwierniejszym być może uczniem Ligi Cieni tworząc ukryte, mroczne centrum zarządzania miastem? Wydaje się, że między dwoma rodzajami zła zachodzi tu rodzaj podmiany podobny do tej jaka zaszła między dwiema traumami chłopca. Batman ma walczyć ze Złem absolutnym po to, aby uratować zło powszechne, ocalić Gotham przed „fałszywymi” wyzwolicielami, których przekonanie o zepsuciu miasta skądinąd w pełni podziela.
Być może tajemnica tej nieoczywistej misji Batmana leży znów nie tam, gdzie się jej spodziewamy. Czyli na samym wierzchu, w oficjalnej tożsamości głównego bohatera. Bruce dziedziczy bowiem rodzinną fortunę, zapisaną w korporacji Wayne Enterprise. Dziwnym trafem jednak dowiadujemy się, że wśród działów tej firmy istnieje tajna komórka do testowania prototypów broni, współpracująca z przemysłem zbrojeniowym i realizująca kontrakty rządowe. Znajdują się w niej sprzęty takie jak Batmobil – pojazd opancerzony, który miał być stosowany do pacyfikowania miejskich rebelii. Pod pozorem walki z przestępczością Wayne tworzy więc super-policjanta w pełnej symbiozie z instytucjami, które rzekomo uważa za zepsute. Być może jednak to „publiczno-prywatne” partnerstwo w utrzymywaniu porządku gwarantującego zyski wszystkim członkom elity nie jest mu aż tak bardzo wrogie. Czy figura Batmana nie stanowi doskonałej dystrakcji wobec tych cokolwiek mrocznych interesów firmy? Czy nie buduje aury tajemnicy wokół mściciela, żeby odwrócić uwagę od niejawnych interesów Wayne’a?
Najciekawsze z punktu widzenia ideologicznej analizy filmów wydaje się to, że twórcy Batman: Początekprezentują najbardziej podejrzane aspekty rodzinnej fortuny Bruce’a w sposób całkiem jawny i nieskrępowany. W jednym z flashbacków oglądamy na przykład podróż koleją miejską, w trakcie której Thomas Wayne tłumaczy synowi jak wygląda rzeczywistość Gotham. Ojciec Bruce’a pracuje w szpitalu, ale zaprojektował tę kolej i jest w gruncie rzeczy właścicielem największej fortuny w mieście. Z pełnym zaangażowaniem wyjaśnia, że w ciężkich czasach, gdy ludziom żyje się coraz gorzej potrzebny jest tani środek transportu, który zjednoczy miasto. Jak nie być pod wrażeniem tej altruistycznej wizji? Okazuje się jednak, że linia kolei łączy się w jeden system z siecią wodociągową i elektryczną. Wszystkie trzy prowadzą zaś do Wayne Tower, głównej siedziby korporacji. To, co film przedstawia jako idealizm ojca jest w istocie wizją oligarchicznej dystopii, w której miliarderzy posiadają na własność wszystkie najważniejsze dobra publiczne i zarządzają nimi wedle własnego upodobania. Fascynuje łatwość z jaką film wprowadza ten model korporacyjnego faszyzmu jako transparentny model uczciwości i próbuje zorganizować wokół niego emocje widzów.
Gdy przyjrzymy się architekturze Gotham znajdziemy dalsze potwierdzenie tych obaw. Oś podporządkowana Wayne Tower, w której kumulują się najważniejsze elementy miejskiej infrastruktury, przeciwstawia się najbiedniejszej dzielnicy, prawdziwemu gettu, które policja zamyka zresztą i odcina od reszty miasta, gdy tylko identyfikuje zagrożenie ze strony Ligi Cieni. Linia kolejowa, którą ojciec Bruce’a chwalił się tak chętnie, biegnie ponad slumsami, omijając najbiedniejszych. Witamy w krainie neoliberalnego apartheidu. To ciekawe, że najbardziej restrykcyjne więzienie również mieści się w najbiedniejszej dzielnicy, co dopełnia wizji odruchowo kryminalizującej nędzę.
Zamach na Gotham, który Ra’s Al Ghul chce przeprowadzić z pomocą Stracha na Wróble (Cillian Murphy) polega na zatruciu sieci wodociągowej wywołującymi lęk substancjami psychoaktywnymi oraz wysadzeniu w powietrze wieży Wayne Enterprises. Pierwsza rzecz to ciekawy powrót indywidualnej traumy Bruce’a w formie zamachu na zbiorową świadomość. Drugą odczytać można jako próbę gwałtownego zerwania z monopolem Wayne’ów na rządzenie miastem. Co w istocie ocala w finale filmu Batman przerywając sieć zbudowaną przez własnego ojca? Czy w tym miejscu nie znajduje się on najbliżej tego, z czym naprawdę powinien walczyć, czyli z własnym dziedzictwem i jego politycznymi konsekwencjami? Ratuje Wayne Tower przerywając plany Thomasa Wayne’a, których nieprzewidziane zastosowanie mogło zniszczyć całe miasto. Ale czy nie zniszczyłoby przede wszystkim nierozdzielności interesów jego własnej rodziny z losem ogółu?
Liga Cieni, to wedle twórców filmu obca siła, która chce za wszelką cenę zrównać Gotham z ziemią. Ra’s Al Ghul nie jest reformistą, ale terrorystą, dla którego moralne zepsucie i korupcja instytucji miasta wymaga jego destrukcji. Czyim cieniem jest jednak Liga Cieni? I dlaczego Batman jest zmuszony do tego, żeby walczyć z cieniami raczej niż z realnymi problemami miasta? Może jest w istocie błędnym rycerzem, który walcząc z czymś, w istocie walczy jedynie z jego cieniem, goni mary po to żebyśmy i my, widzowie, uwierzyli w ich realność? W końcu cykl filmów Nolana chwalono przede wszystkim za urealnienie komiksowych bohaterów, umiejętne wplecenie ich losów w kluczowe debaty naszych czasów.
Batman wydaje się figurą suwerena, który walcząc ze Złem pozwala sobie w pojedynkę decydować o tym, kiedy wykracza poza porządek prawa. Zawiesza je, żeby stosować wyższą sprawiedliwość nie podlegając przy tym żadnej politycznej kontroli. Zawiesza i odwiesza porządek w mieście według własnego kaprysu. W ten sposób staje się reprezentacją kryzysu demokracji, która coraz częściej normalizuje stan wyjątkowy i osiąga swoje rzekome cele z pominięciem demokratycznych instytucji i głosu zbiorowości[3]. Jednak Batman jest szczególnym typem suwerena, którego nazwać by można, za Alanem I. Baily, „suwerenem w cieniu” albo wręcz „cieniem suwerena” [shadow sovereign][4]. Jako niegdysiejszy członek Ligi Cieni tak jak i ona stanowi jedynie powidok realnego suwerena Gotham, którym jest Bruce Wayne. Kostium superbohatera skrywa autentyczną tożsamość Bruce’a, ale także cała jego działalność, cała ta maskarada dziwnych postaci odciąga uwagę do tego, że życie w mieście przypomina neoliberalny koszmar, w którym każde nowe remedium na kryzys jest tylko jego radykalizacją.
Batman mówi w pewnym momencie do Ra’s Al Ghula: „Stoję między Tobą a mieszkańcami Gotham”. Oznacza to, że Batman wypełnia lukę między zepsuciem miasta a konkluzją, jaką należy z niego wyprowadzić. Blokuje wnioskowanie. Nie pozwala dotrzeć do źródeł tego zepsucia. Toczy moralną wojnę zamiast politycznej walki. „Musisz być ideą” – mówi Ra’s Al Ghul do Bruce’a. I Batman rzeczywiście jest ideą: pozornej zmiany, która w istocie jest tylko tą samą represją w nowym przebraniu. To idea rewolucji, która przyjdzie ze strony miliarderów.
W tym kontekście dyskusje Bruce’a z Rachel (Katie Holmes) o różnicy między sprawiedliwością, a zemstą są o tyle ważne, że wskazują miejsce realnego konfliktu w tym filmie: między porządkiem politycznych instytucji, a traktowaniem polityki jako sfery suwerennego wyjątku stosowanego w służbie korporacyjnych interesów, które szkodzą ogółowi. Rachel to postać, która znalazła się jakby przypadkiem w tym filmie, przywędrowała z jakichś Ludzi honoru, gdzie nadużywanie władzy się demaskuje i osądza, a nie gloryfikuje. Nic dziwnego, że już w następnej części trzeba ją będzie poświęcić jako ofiarę Jokera na ołtarzu nowej konstrukcji sfery publicznej. Ich niespełniona miłość, której powodzenie zależy od rezygnacji Bruce’a z ukrywania się pod pancerzem Batmana, sugeruje rozdzielność tych dwóch porządków. Rozziew, który jednak sam film permanentnie stara się zakopać sugerując, że Batman ratuje miasto, a nie pozycję suwerena.
W świecie Bruce’a nie ma też czegoś takiego jak ruina. Nie ma autentycznej destrukcji. Zburzenie rodzinnego domu jest dla niego tylko okazją do udoskonalenia własnego imperium, zwłaszcza jego militarnego skrzydła. To jest prawdziwy realizm cyklu Nolana – realizm świata kapitalistycznej oligarchii, która jest zbyt bogata, by kiedykolwiek upaść czy kiedykolwiek mieć problemy związane z realną polityką. Nawet kataklizmy są dla niej częściej okazją niż tragedią. Jako widzowie jesteśmy wprowadzani w arkana tej wizji tak, jakby chodziło o nasz rzeczywisty świat. Ten rodzaj kombinacji, ten sfałszowany realizm, jest prawdziwym cieniem dominującej dziś ideologii.
Rycerz status quo
W tak zdefiniowanej rzeczywistości łatwo jest zmieścić cały system przekonań, których autentyczna genealogia sięga podstawy współczesnej polityki w USA, czyli neokonserwatyzmu. Sączona w umysły widzów pobocznymi kanałami, przyzwyczaja ich do identyfikacji z prawicową wyobraźnią. Jakie są jej składowe?
Po pierwsze, logika permanentnej eskalacji, w którą wprowadza nas komisarz Gordon na koniec pierwszego filmu Nolana. Im bardziej się zbroimy, tym bardziej oni (czytaj: przestępcy) się zbroją, dlatego my z kolei musimy zbroić się jeszcze bardziej. Oczywiście milczeniem spowite jest źródło tego problemu, czyli pytanie jakim cudem społeczeństwo jest uzbrojone w punkcie wyjścia i przeciw czemu. Tę logikę widać też daleko poza Gotham – to logika permanentnej wojny, do której neokonserwatyści zdążyli już nas przyzwyczaić tak bardzo, że uznajemy ją za logikę per se.
Po drugie, prawicowa wizja ludu. W filmach o Batmanie nie ma społeczeństwa, jest tylko zbiorowość, którą należy chronić przed złem. Samo zło natomiast nie ma z życiem tej zbiorowości nic wspólnego. To wirus, którego należy się pozbyć przy użyciu możliwie brutalnych środków. Jak pisze Baily, „Batman definiuje ‚lud’ jako wrogów kryminalisty”[5]. Tej wizji kolektywu odpowiada też prawicowa wizja państwa, którego głównym, a właściwie jedynym zadaniem jest utrzymanie monopolu na przemoc. Jeśli pojawia się tu jakiś program społeczny, jest elementem działań charytatywnych. Państwo funkcjonuje więc jako legalna mafia, która zapewnia ochronę w zamian za posłuszeństwo.
Po trzecie, wszelka narracja o problemach Gotham zaczyna się od połowy. Dyskusja polityczna wyznaczająca główną oś problemową w Batman: Początek i Mroczny Rycerz przeciwstawia sobie dwa przekonania: „nikt nie będzie brał prawa we własne ręce” oraz „coś trzeba z tym zrobić”. Ale w tej dyskusji samo istnienie kryzysu i jego źródła są zawsze skryte w cieniu, stanowią absolutną abstrakcję. Cykl filmów o Batmanie to rozważania nad tym, ile możemy zmienić niczego nie zmieniając. Sam superbohater jest potężną projekcją, fetyszem tej w gruncie rzeczy szaleńczej obrony istniejącego porządku.
Dlaczego w ogóle potrzebujemy superbohaterów? Do czego? Wbrew temu, co sugerują filmy, postacie te są projekcją zbiorowej niemocy. Im większą mają siłę, w tym większym stopniu stanowią jedynie cień zbiorowej bezsilności. Dotyczy to zresztą nie tylko cyklu o Batmanie, ale także nowych prób pogodzenia superbohaterów z progresywnymi treściami. Z nich też bije przede wszystkim dojmująca niemożliwość zmiany status quo, którą naprawią za nas w wyobraźni bohaterowie komiksów, mitów, popkulturowych legend, itd. Jednym słowem znaki towarowe, które niejako w zderzeniu ze sobą wywołają rewolucję. Jedyną rewolucją, jaka z tego wyniknie będzie kontrrewolucja miliarderów, którzy przypilnują nas w fotelu, żebyśmy nie sprawdzali za często, co dzieje się z naszym dobrem wspólnym poza salą projekcji. Nie można mieć rewolucji w oparciu o kontrrewolucyjne założenia. Ujawnia to już sama konieczność przepisywania „rewolucyjnych” opowieści na komiksowe gatunki i formaty.
Po czwarte, kryzys jako stan permanentny. Początek filmu Mroczny Rycerz Powstaje ukazuje nam niejako spełnioną utopię projektowaną przez poprzednie filmy. Dzięki ustawie Harveya Denta, wciąż uznawanego za lokalnego bohatera, przez osiem lat panuje spokój. A jednak co i raz ludzie pytają: co z tym Batmanem? Kiedy wróci? Czy zniknął na dobre? Skąd ta potrzeba jego obecności, skoro nieodwołalnie oznacza ona nowe zagrożenia dla Gotham? To nie tylko wpisana w fabułę filmu tęsknota za akcją, ale model polityczny, w którym konieczny jest stan podwyższonej gotowości, bo tylko wówczas prawicowi politycy wydają się sobie ważni. Wyobraźcie sobie czym zajmowałaby się neokonserwatywna polityka, gdyby nie zewnętrzni i wewnętrzni wrogowie czyhający na tradycyjny porządek! Czy byłaby do czegoś potrzebna? W tych szeptanych na ucho pytaniach o powrót Batmana ujawnia się głębia antypolitycznego sentymentu. Nostalgia za stanem wyjątkowym, w którym niejako krystalizuje się istota Gotham. Samo miasto jest ważne nie jako system służący mieszkańcom, ale twierdza, której broni się przed zewnętrznym terrorem.
Po piąte, nieobecność ekonomii. To ciekawe, że w filmach o Batmanie nikt nie zadaje pytań o to, jak może on sobie pozwolić na swój arsenał, skąd bierze na to środki. Nikt nie postanowił zastosować zasady follow the money. Wszyscy obsesyjnie zadają sobie pytanie o prawdziwą tożsamość Batmana jako osoby, nie potrafiąc wykonać podstawowych czynności, które mogłyby ją ujawnić. Czy to nie symptomatyczne dla naszych dzisiejszych linii podziałów, gdzie osobowość, tożsamość, symbole dzielą nas wyraźniej niż kwestie materialne? To przesunięcie znamionuje wieloletni i być może już nieodwracalny kryzys światowej lewicy, która zaakceptowała zastąpienie walki klas przez wojnę kulturową, czyli reguły gry, w której zawsze skazana będzie z góry na porażkę.
Kolejnym kluczowym wymiarem uniwersum Batmana jest zresztą tabu myślenia klasowego. W ostatnim filmie Nolana Bane staje się odpowiednikiem Pingwina. Buduje podziemne imperium w tunelach, gdzie bezdomni i uciemiężeni mogą znaleźć schronienie, a nawet pracę. Jego rewolucja przedstawiona jest jednak w charakterystyczny, groteskowy sposób. Zamiast uklasowienia terroryzmu, czyli zrozumienia, że bierze się on z międzynarodowego wyzysku, film ten zrównuje gniew klasowy z terroryzmem. Dopominanie się o prawa klas niższych i ich udział w procesie politycznym jest tu równoznaczny z aktem terroru. „Przejmijcie kontrolę nad waszym miastem” – jak głosi Bane przemawiając na stadionie. Takie słowa może wypowiedzieć tylko prawdziwy potwór.
Po co zresztą Bane miałby unicestwić miasto, którym rządzi i w którym cały czas przebywa? Skąd ta konieczność figury absolutnej Zagłady. Czemu destrukcja miasta jest koniecznie próbą samobójczą, jak wcześniejsze zakusy Ra’s Al Ghula? Czy nie wygląda to na przyzwyczajanie widzów do podobnej logiki konfrontacji, w której nie waży się racji stron, nie śledzi ich aspiracji, a jedynie zakłada nagą logikę siły? Film znów próbuje dokonać machinalnej rekonstrukcji wspólnoty, której rozpad wcześniej diagnozował (choćby w monologu, który Kobieta-Kot szepcze do ucha Bruce’a Wayne’a na balu charytatywnym). I czyni to zarazem całkowicie odtwarzając poprzedni oparty na rażących nierównościach system. Ludzie mają odzyskać wiarę w system automatycznie, bo przetrwali w obliczu zagrożenia ostateczną zagładą. Czy to nie doskonały portret naszej codziennej ideologii?
Cień porządku
Nie da się zrozumieć dziedzictwa Batmana nie przyglądając się jego antytezom. Zwłaszcza zaś bez uznania, że cała ta gala potworów – Joker, Bane, Riddler – to w istocie cienie samego Batmana. Toczy z nimi cały czas pojedynek mimetyczny, próbuje pokonać konkurentów. Już w pierwszym Batmanie Burtona mamy sugestię, że Joker to zmutowany przestępca. Zbir, który uległ daleko idącej transformacji wraz z systemem, w którym przyszło mu funkcjonować. Tak jest też z antybohaterami cyklu Nolana.
Najciekawszy, bo najtrudniej zrozumiały, wydaje się Joker (Heath Ledger). Jest czystą abstrakcją, której pochodzenie skryte jest w mroku. Sam ostentacyjnie kompromituje próby przypisania mu spójnej genealogii podając m.in. niespójne wyjaśnienia blizn na twarzy. Jednak w nagraniu wysłanym do władz, na którym torturuje jednego z naśladowców Batmana, rzuca ciekawy trop. Patrząc wprost w kamerę rzuca: „Oto jak szalone stało się Gotham przez Batmana”. Jest on więc zwierciadłem porządku, właściwym obliczem miasta, którego Batman jest jedynie skrzywioną maską. Batman bowiem pomaga utrzymywać iluzję racjonalności w systemie, który stał się w istocie czystym szaleństwem.
Dzięki działaniom Jokera jesteśmy w stanie zobaczyć głębię tego obłędu. Oto Batman ma w domu całe NSA, każdy telefon jest dla niego przekaźnikiem informacji i zmienia się w narzędzie permanentnej inwigilacji. Jeśli tak wygląda system, jego antytezą musi być Joker, który jest zarazem wszędzie i nigdzie. Tylko czyste, zarazem wszechobecne i doskonale nieuchwytne Zło może jeszcze wystąpić jako alternatywa wobec struktur władzy uosabianych przez sojusz Batmana z instytucjami Gotham. Wydaje się, że w Mrocznym Rycerzu Joker zajmuje się organizowaniem czegoś na kształt „operacji psychologicznych” (psy-ops). Chodzi mu przede wszystkim o zmianę społecznej świadomości, ujawnienie niespójności porządku i jego fundamentalnej hipokryzji.
Finalny eksperyment z promami można by zaś uznać za próbę przywrócenia w Gotham myślenia za pomocą kategorii klasowych. To zresztą widmo nawiedzające wszystkie części cyklu, egzorcyzmowane za każdym razem przez figurę Batmana. Tutaj klasa niższa, kryminalizowana (znowu!), jako pierwsza przerywa cykl przemocy. Uświadamia klasie wyższej, że można zakwestionować grę Jokera. Dlaczego ten postanawia wówczas wysadzić wszystkich? Zobaczmy, że gdyby nie ten zwrot w filmie pojawiłaby się absolutnie nieznośna dla całego cyklu perspektywa: skutecznej zbiorowej akcji, która prowadzi do realnej zmiany. Tego Gotham nie wytrzyma, bo musiałoby pozbyć się swojego mrocznego obrońcy. Widzimy w ten sposób, że filmowe miasto też jest jedynie cieniem realnych miast, które pryśnie jak bańka mydlana, gdy tylko ludzie zorientują się, że to klasowość dzieli ich na wrogie obozy i gdy postanowią coś z tym zrobić.
Można ujrzeć w działaniach Jokera (i w pewnej mierze także Bane’a) odblask tradycyjnych odruchów krytycznych. Pytanie „czy Batman uczynił z Gotham lepsze miejsce” jest przecież całkiem zasadne. Powinien je zadać każdy szanujący się dziennikarz, któremu autentycznie leży na sercu demokratyczny porządek. W dzisiejszym świecie tego rodzaju dylematy oraz wyrażający je ludzie lądują jednak w tak niesprzyjającym środowisku, że są odbierane jako niemal przestępstwo, dziwactwo, niebezpieczeństwo. To dlatego przybierają w filmach postać potworów o zniekształconej lub całkiem zasłoniętej twarzy. W tym akurat rymują się z Batmanem, ale ten maskę zakłada tylko, gdy jej potrzebuje. Jest dla niego rekwizytem, podczas gdy dla jego wrogów – koniecznością. Tak czy inaczej jakakolwiek realna alternatywa dla status quo jest dziś taką anomalią jak twarze przeciwników Batmana.
I to niezależnie od tego jak bardzo go przypominają. Weźmy Bane’a: najemnik w masce, który został wykluczony z Ligi Cieni. Mówi o sobie, że jest Ligą Cieni. Nazywa się też „złem koniecznym”. Nie brzmi znajomo? Czy winą Riddlera, z kolei – a może zagadką wszystkich części Batmana – nie jest przypadkiem to, że atakuje prawdziwych odpowiedzialnych za krach systemu zamiast pociesznie „walczyć z przestępczością” w imieniu elity? Być może dlatego staje się autentycznym rywalem Batmana. Jak Ra’s Al Ghul i Bane, którzy w pewnym sensie też chcieli „oczyścić” Gotham, tyle że ich metody oznaczałyby autentyczną zmianę systemu, wraz z jej nieprzewidywalnością. Oznaczałoby to, że cykl filmów o superbohaterze to przede wszystkim wgląd w konwulsje naszej aktualnej ideologii i perypetie porządku, który za nic w świecie nie może dogonić własnego cienia. To genealogia naszej aktualnej politycznej nędzy przebrana we wszystkie kolorowe kostiumy i uzbrojona we wszystkie w nadprzyrodzone moce, jakie kino może jeszcze zaoferować, aby ukoić nam nerwy i uciszyć sumienia.
[1] Michel Foucault, Nietzsche, genealogia, historia, przeł. Damian Leszczyński, Lotar Rasiński, w: tegoż, Filozofia, historia, polityka, PWN, Warszawa-Wrocław 2000, s. 119.
[2] Por. Caryn James, Film Review: „Batman Returns” With a Caseload of Angst and Ills, „New York Times”, 28 czerwca 1992; https://www.nytimes.com/1992/06/28/movies/film-view-batman-returns-with-a-capeload-of-angst-and-ills.html, dostęp 12 sierpnia 2023.
[3] Por. Giorgio Agamben, Stan wyjątkowy, przeł. Monika Surmą-Gawłowska, ha!art, Kraków 2008.
[4] Alan I. Baily, Justice Unmasked, w: Politics in Gotham. The Batman Universe and Political Thought, red. Damien K. Picariello, Palgrave Macmillan, Cham 2019, s. 16.
[5] Tamże, s. 19.
