What if the Odysseus you knew lost his way?

Odyseusz

Epickość kina

Jakie są warunki możliwości współczesnego filmowego eposu? Czy należy utożsamiać go z tym, co zwie się potocznie „kinem epickim” lub kinem „z epickim rozmachem”? Cechą charakterystyczną eposu – podkreślaną od samego początku jego teoretyzacji u Arystotelesa, aż po zwieńczenie jego nowoczesnej definicji u Schillera, Goethego czy Hegla – była jego epizodyczność, a więc luźna kompozycja, w której poszczególne części budują autonomiczną wartość i nie wiążą się nazbyt logicznie i spójnie w jeden wartki nurt opowieści. Epos to raczej swobodnie meandrujące dorzecze niż rzeka narodowa o uregulowanych brzegach.

Zarazem jednak ta postrzępiona jedność miała w oczach nowoczesnych stanowić formę literacką wyrażającą wartości całej wspólnoty. Oznacza to, że całe społeczeństwo miało się w tej opowieści rozpoznać. Skoro mechanizm odbioru kina oparty jest przede na dialektyce projekcji i identyfikacji, kino epickie byłoby więc udanym ruchem kolistym między społeczeństwem projektującym swój obraz na płaszczyznę ekranu, a następnie rozpoznającym w tym obrazie samo siebie. Wreszcie materią tej epickiej opowieści powinny być raczej działania człowieka w świecie zewnętrznym, ponieważ w ten sposób mierzy się go nie własną miarą, ale miarą otaczającej go rzeczywistości. Tu też kino wydaje się idealnym narzędziem do tworzenia tego rodzaju narracji, skoro – jak przekonywał Pasolini – posługuje się ono przede wszystkim „językiem pisanym rzeczywistości”.

Epickość kina to jednak rzecz trochę bardziej zagmatwana. Choćby dlatego, że zawsze było ono sztuką dramatycznie rozpiętą między odległymi i najczęściej sprzecznymi ze sobą biegunami utopii i rynku, medium, w którym człowiek ma szansę ponownie rozpoznać samego siebie w swym uniwersalistycznym powołaniu (marzenie Beli Balázsa) i mechanizmu taniej rozrywki, w którym najnowsze techniczne wynalazki służą jedynie stępieniu zbiorowej wrażliwości ku chwale inwestorów. 

Stąd rodzi się pytanie: czy filmowy epos musi być blockbusterem czy wręcz przeciwnie – powinien stać jak najdalej od tanich uciech kinowego jarmarku? Jak historia kina długa i szeroka nie da się znaleźć jednej wiążącej odpowiedzi na tę alternatywę, a i próby negocjowania między skrajnościami akurat w tej Muzie udają się rzadko. Czy bowiem film sprowadzony do czystego oddziaływania – a tym najczęściej są najdroższe produkcje napakowane feerią efektów specjalnych i nadmiarem wydarzeń o trudnym do oceny prawdopodobieństwie – nie traci tego, co w kinie najistotniejsze, czyli tego, co znajduje się ponad lub poza obrazami? Przecież każdy, kto analizował sposób działania filmowej iluzji wie, że to, co poza kadrem jest równie ważne a niekiedy nawet ważniejsze niż to, co w nim się zmieściło. Efektowność czy też efekciarskość zabija natomiast zdolność kina do prawdziwych transgresji, eksperymentowania z dostępnymi mu formami i treściami, degraduje wyobraźnię. 

Czy eposy powinny być więc kameralne? Intymne? Niskobudżetowe? Jaka zbiorowość rozpozna się w takiej opowieści? Jeśli Hollywoodzkie superprodukcje historyczne wyznaczają jeden biegun tego problemu, drugim byłyby filmy Jean-Marie Strauba i Danièle Huillet, w których czasem pokazuje się na zbliżeniu pojedynczych aktorów i daje im do czytania długie passusy wielkiej poezji. O ile w pierwszym przypadku wiele osób zobaczy coś na wskroś prozaicznego, o tyle w drugim – poezji słowa i konceptualnego montażu doświadczy jedynie garstka najbardziej zaprawionych kinofilów.

W społeczeństwie spektaklu problem epickości wraca w jeszcze bardziej dramatycznym wydaniu. Spektakl to wedle Guy Debora kapitał, który osiągnął taki poziom akumulacji, że stał się obrazem. Widowiskiem. Nie stał się przez to koniecznie widzialny, ale skolonizował wszelką widzialność próbując podporządkować ją logice towarowej. Kino funkcjonuje dziś w warunkach coraz bardziej drapieżnych form kapitalistycznego zawłaszczenia tracąc powoli resztki autonomii produkcyjnej, intelektualnej czy krytycznej. Być może epos filmowy powinien więc próbować przebić się przez tę logikę, jeśli nie chce być jedynie kolejnym świadectwem czy też symptomem współczesnej alienacji. W ten sposób próbowałby zachować czy też ochronić coś starszego niż utowarowienie. Z drugiej strony może stać się hiper-towarem, skupić na sobie maksimum zbiorowej uwagi i masowo oddziaływać na odbiorców poprzez opowieść, która zdoła stać się reprezentacją współczesności. Epos w tej pierwszej wersji byłby sposobem powrotu do kina z epoki spektaklu. W drugim wypadku kino potwierdzałoby, że jego aktualna kondycja jest nieoddzielna od logiki towaru a powołaniem – towar możliwie stężony i wyrafinowany, być może nawet dający do myślenia. To zaś oznaczałoby jednak, że z dwóch biegunów – utopii i rynku – został już tylko ten drugi. Czy zatem mechanizm rynkowy może mieć własny epos? Czy jego utopia potrzebuje w ogóle epickiej reprezentacji, skoro reprodukuje się już w niemal każdej formie wizualnego przedstawienia?

W poszukiwaniu utraconej całości

György Lukács pisał w Teorii powieści, że „pytanie, z którego rodzi się epos jako twórcza odpowiedź, jest takie: jak może życie nabrać najgłębszego wymiaru, w którym objawiłaby się jego istota?”¹ Epos należy więc do epoki, w której odpowiedzi zastępowały pytania, których formułowanie nie było nawet potrzebne. Rekonstruuje się je dopiero post factum, w epoce pytań, na które nie ma już jednoznacznych odpowiedzi. Inne z nich to: „jak może życie nabrać najgłębszego wymiaru, w którym objawiłaby się jego istota?”, względnie: „jak istota życia sama może stać się czymś żywym?”² W teoretycznym wywodzie Lukácsa epos zajmuje miejsce literatury, która wyraża całość, świat możliwy do objęcia w jednej spójnej reprezentacji, będącej właściwie emanacją. Nowoczesność, a wraz z nią powieść, należą już do czasów, gdy świat stał się zbyt duży i skomplikowany, by powtórzenie czegoś takiego było możliwe. Stąd epos w momencie „końca spontanicznej totalności bytu”³ zawsze będzie jedynie „hipostazą” stworzoną poniewczasie. 

Mówiąc inaczej, epos jest dla nowoczesności projekcją w przeszłość naszego dzisiejszego wyobrażenia o wielkości, archaiczności, początkach, całości bytu, itd. Teoria eposu zaś stanowi symptom tego, w czym dana epoka chce rozpoznać swój początek. Kino też oparte jest przecież na projekcji, czyli czerpie swoją wzniosłość z możliwości wytwarzania powiększonego obrazu naszych własnych pragnień, myśli czy wspomnień. Z perspektywy epoki zintegrowanego spektaklu kino jako odrębne medium, jako dążenie do utopii niesprowadzalnej do filmowego towaru samo wydaje się stare niczym epos, przynależne do epoki, z którą trudno dziś już znaleźć wspólny język. Dlatego też nowoczesne kino epickie powinno pewnie przybierać kształt poszukiwań źródeł kina, poszukiwania formy, w której przypomni ono o swoim utopijnym wymiarze.

Weźmy Pogardę (1963) Jeana-Luca Godarda, bez wątpienia najbardziej epicki, w potocznym rozumieniu tego słowa, z jego filmów. Jest to opowieść o końcu kina, niemożliwości wzniesienia go na epickie wyżyny. Głównym bohaterem jest Paul, dramatopisarz dorabiający pisaniem scenariuszy filmowych, którego próbuje zatrudnić amerykański producent filmowy pracujący nad uwspółcześnioną wersją Odysei. Problem w tym, że jako reżysera zatrudnił nestora kina złotego wieku, Fritza Langa, którego wizja tej adaptacji diametralnie różni się od wyobrażeń myślącego w prostych kategoriach komercyjnych producenta.

Osią filmu nie jest jednak sama adaptacja, ale to w jaki sposób jej przygotowanie wbija się w życie Paula i jego żony, Camille. Ich losy zaplecione wokół kolejnych spotkań produkcyjnych, a następnie planu filmowego na Capri, zaczynają same stawać się adaptacją eposu Homera. Tu jednak mąż nie wróci do żony, żeby odbudować utracone na wiele lat domostwo, lecz przeciwnie – para rozpadnie się a bohater przegra z najbardziej prymitywnym z zalotników (producentem). Siłą rozbijającą tę parę okazuje się tytułowa pogarda Camille wobec Paula, zrodzona z niedopowiedzenia albo drobnego gestu, który urósł do epickich rozmiarów w miarę jak mąż pogarszał sytuację siląc się na wyjaśnienia.

To film o tym, jak kino kończy się jako kultura i jest zastępowane spektaklem. Odyseja funkcjonuje w nim jako figura niewykonalnej adaptacji, wyznacznik nieprzekraczalnej granicy dla kina, niemożliwej do oswojenia monumentalnej przeszłości. Ale Godardowi udaje się tu wyjść poza poziom dramatu rodzinnego, gdy perypetie rozpadającej się pary projektowane są na problem adaptacji homeryckiego eposu i w ten sposób zyskują zaskakującą monumentalność. Następuje powrót epickości w nowoczesnym przebraniu, w obrazach, które same permanentnie się krytykują i komentują, zapowiadając początek przygody Godarda z tradycją teatru epickiego spod znaku Bertolta Brechta. Pogarda, z początku ledwie zauważalna, niemożliwa do wyrażenia w coraz bardziej dusznym dramacie kończącej się miłości, staje się na naszych oczach nowym afektem epickim, niczym gniew Achillesa opiewany w Illiadzie.

Formuła kina epickiego polega tu na twórczej krytyce samego kina, które staje się samo krytyką współczesnych obyczajów i kryzysu kultury poddanej kapitalistycznej kolonizacji. Zamiast inwokacji do muz, film rozpoczyna ujęcie przedstawiające obiektyw kamery, przyglądający się nam niczym Cyklop, podczas gdy reżyser czyta nam słowa André Bazina przypominający, że „kino zastępuje nasze spojrzenie przez świat zgodny z naszymi pragnieniami”. Mamy więc kino jako rodzaj kolizji, dzięki której obrazy, paradoksalnie, zyskują większą moc.

W Nostos – Il ritorno (1989), Franco Piavoli przyjął inną strategię. Opowiada dzieje Odyseusza pozbawiając je jakiegokolwiek zaczepienia historycznego. Film posługuje się rekwizytami archaiczności, ale jest ona równie nieokreślona, jak gdyby był on opowieścią science-fiction. Nie ma tu praktycznie dialogów, a gdy się pojawiają, są raczej wypowiedziami, recytatywami podawanymi zresztą w dialekcie stworzonym specjalnie na potrzeby tego dzieła z mieszanki różnych istniejących języków basenu Morza Śródziemnego. 

Ambicją Piavoliego wydaje się stworzenie serii obrazów tak głęboko zmetaforyzowanych, że niemal tracą one kontakt z literackim oryginałem, albo też tak bardzo wtapiają go w otoczenie, że staje się on jak ruiny dawnej świątyni, które obrosły trawą. Chodzi też o oddzielenie powrotu od punktu docelowego, aby stał się czystym wędrowaniem, zapisaną w obrazie konfrontacją z oporem rzeczywistości w jej najbardziej elementarnych wymiarach. Gdy Odyseusz płynie wpław przez morze (scena sama w sobie całkiem oderwana od „realiów”), w tle słychać odgłosy zgiełku bitewnego przypominającego bohaterowi ogrom przemocy, jakiego był uczestnikiem. W tak ascetycznej konstrukcji wydaje się jednak jakby to morze huczało tymi odgłosami wojny a heros dosłownie płynął przez żywioł doznanego lub zadanego cierpienia. 

Formułą epickości jest tu obraz restytucji kontaktu człowieka z naturą, która przestaje być tłem dla przygód Odyseusza i zmienia się w jego głównego antagonistę. Film wydaje się tu zdejmować z siebie powinności fabularne, wyzwalać się z nich na rzecz bardziej organicznej czy też „synchronicznej” całości. Kino – z dala od rekwizytów współczesności i wynalazków techniki filmowej – odnajduje swoje źródło w naturze, której zarazem przywraca prawo do nieprzejrzystości, gęstości, autonomii względem technik narracyjnych, które siłą rzeczy sprowadzałyby ją do roli scenografii. Ten film jest tyleż o wracającym do domu bohaterze, co o wietrze, słońcu czy rwącym nurcie rzeki.

Jeszcze inaczej jest w przypadku Spojrzenia Odyseusza Theo Angelopoulosa z 1995 roku. Film jest opowieścią o greckim reżyserze filmowym, który po latach spędzonych w Stanach Zjednoczonych wraca do ojczyzny, aby następnie rozpocząć podróż w głąb Bałkanów w poszukiwaniu niewywołanych rolek filmu braci Manakia, pionierów kinematografii z początku XX wieku. Wędrówka odbywa się w czasie pierwszej wojny jugosłowiańskiej i kończy w oblężonym Sarajewie. Jest to więc zarazem podróż ku źródłom kina, jak i podróż do mrocznego jądra pogrążonej w chaosie i przemocy teraźniejszości. Współczesny Odyseusz powraca z miejsca wygnania kina jakim jest Ameryka (choć gra go amerykański aktor – Harvey Keitel), aby odzyskać niewinność spojrzenia dzięki odnalezionym filmom sprzed stulecia, ukrytym pośród pożogi wojennej na Starym Kontynencie.

Filmowy epos jest tu próbą podporządkowania obrazów naczelnemu afektowi, jakim jest uczucie nostalgii. Jest to zresztą nostalgia nie tyle za ojczyzną, ile za samym kinem, za jego utraconą mocą odnawiania ludzkiego spojrzenia. Formalnie dokonuje się to przez majestatyczne i estetycznie dopracowane ujęcia sekwencyjne połączone z podniosłą muzyką, niemal dostojnym ruchem postaci w obrębie kadru. Epickość jest tu spowolnieniem, w którym ujawnia się wymiar doniosłości ludzkich losów. Postacie współczesnego świata zastygają w hieratycznych pozach, aby opowiedzieć o czymś, co w historii jest niemal ponad historią. Nostalgia za kinem jest więc nostalgią za utopijnym krajem, w którym obrazy potrafiły dawać schronienie uniwersalnej prawdzie.

Epos na nasze czasy?

Odyseja Christophera Nolana to film o prawdziwie globalnym zasięgu, który wywołał ogólnoświatową dyskusję nie tylko na własny temat, ale także spory o Homera, stosunek współczesności do świata starożytnego, przekład, adaptację, itp. Pod względem koncentracji zbiorowej uwagi zbliżył się być może najbardziej do owej całości, którą miał zagospodarowywać epos w czasach archaicznej Grecji. Czy jego film jest więc rzeczywiście współczesną wersją eposu?

Reżyser zadbał również o to, aby w epoce, gdy kino jest już co najwyżej przedmiotem nostalgicznej projekcji, przywrócić je do łask, przynajmniej w wymiarze technicznym i społecznym. Odyseja powstała w formacie IMAX właśnie po to, żeby upomnieć się o zanikający w epoce cyfrowej wymiar kina jako projekcji. Dziś kino – wyświetlane na ekranach laptopów – jest raczej rodzajem przenośnej, spersonalizowanej telewizji niż kinem w dawnym rozumieniu, gdy wymagało ono zbiorowego zgromadzenia wokół jednego snopu światła i obrazów. Tamto kino jest dla dzisiejszej kultury tym, czym wypowiadany lub śpiewany przez aojdów epos był dla epoki masowego druku powieści.

W recenzjach filmu Nolana często powtarza się zdanie, że Odyseja sama jest koniem trojańskim, rodzajem szarady, w którą reżyser uwikłał światową publiczność i komentatorów. Pytanie tylko, kto jest tu Grekiem ukrytym w drewnianej figurze, a kto Ateną, dla której ona rzekomo powstała. Czy to w formie wysokobudżetowego spektaklu przemyca się tutaj ambicje współczesnego eposu, czy też odwrotnie: pod pozorem kina epickiego uprawia się tradycyjne kino akcji i atrakcji?⁴

Christopher Nolan jest w dzisiejszym kinie mainstreamowych blockbusterów być może najbliżej statusu autora. Więcej artystycznych ambicji niż w jego filmach nie da się już uzyskać przy takich budżetach. We wcześniejszych dziełach dał się poznać jako wirtuoz złożonych konstrukcji narracyjnych, w których swobodnie i często udanie żonglował wymiarami czasowymi, wielowarstwowymi zagadkami dramaturgicznymi. Wielki rozmach widowiska starał się łączyć z przewrotnymi rozwiązaniami spod znaku mind games. Ma na końcie jeden film ocierający się o wybitność – Dunkierka, z 2017, w którym kino wojenne podporządkował brawurowej koncepcji narracyjnej.

Z tego powodu wielu recenzentów zauważa, że Nolan jest jakby predestynowany do nakręcenia Odysei, że to idealny dla niego materiał adaptacji. Jednak wcale nie jest dla mnie pewne to rzekomo naturalne pokrewieństwo wrażliwości Nolana z Odyseją. Oryginał literacki jest wszystkim tylko nie wartką narracją stopniującą napięcie i zbudowaną wokół dramatycznych kulminacji. To patchwork opowieści, zawierających się w sobie, zaplątanych węzłami pamięci, rytuału, mitologii. „Akcja” jest prawie zawsze jedynie tym, co się tu opowiada, a nie tym, co posuwa opowieść do przodu czy też rządzi całą opowieścią. Umiejętności Nolana w wykorzystaniu schematów narracyjnych kina akcji w celu ich uwznioślenia wydają mi się bardziej obciążeniem niż atutem w zderzeniu z Homerem.

Jeden z najciekawszych polskich tłumaczy Odysei, Józef Wittlin, objaśniając pierwszą wersję swojego przekładu (stworzył aż trzy) zwrócił uwagę, że nie starał się stworzyć polskiego odpowiednika greckiego metrum. Chodziło mu bowiem o „rytm dynamiczny, a nie automatyczny”, a taki byłby jego zdaniem na siłę realizowany polski heksametr, zamieniony w ten sposób z żywego poetyckiego stylu w martwy „szablon”.⁵ Zamiast tego w jego przekładzie występuje „rytmika zależna od temperamentu fabuły i stacji. W miejscach, gdzie jest wyrażony pośpiech i ruch – rytm galopuje. W powolnych opowiadaniach rytm biegnie stępa. W wybuchach namiętności idzie i rytm za nią, szlocha i szaleje”.⁶

Rozważania Wittlina wydają mi się dobrym punktem wyjścia do krytycznego spojrzenia na Odyseję Nolana. Reżyser bowiem podporządkował swoją filmową opowieść bezwzględnie stosowanemu rytmowi, którego tempo jest przejęte wprost z kina akcji, niczym we wcześniejszych Batmanach. Tymczasem Odys jest może bohaterem, ale nie superbohaterem, dlatego jego perypetie na ekranie zyskałyby na większej lub jakiejkolwiek różnorodności tempa, zależnego od wewnętrznej logiki sekwencji, a nie narzuconego rytmu akcji. W ten sposób bowiem opowieść ujawnia, że rządzi nią nie natura opowiadanej historii, a narzucony jej szablon związany jedynie z wymogami abstrakcyjnie rozumianej „atrakcyjności”. Jeśli jest to narracja epicka to rzeczywiście na miarę komputerowych gier zręcznościowych i epoki teledysku.

Podobną słabość pokazują sceny batalistyczne, czy też w ogóle sceny zbiorowe. Zgodnie z narastającą we współczesnym kinie, zwłaszcza kinie akcji, tendencją, ludzka zbiorowość jest jedynie czymś, co Siegfried Kracauer nazywał „ornamentem masy”, rodzajem doskonale zestrojowego mechanizmu, w którym nic nie wyrasta poza narzucony choreograficzny schemat. Próżno by szukać u Nolana odpowiednika wspaniałej (być może siłą kinowej nostalgii) sekwencji otwierającej Ifigenię Michaela Kakojanisa (1977), w której oglądamy zdemobilizowane, rozprężone wojsko Achajów, oczekujące leniwie na plaży na możliwość wypłynięcia ku Troi. U Nolana wszyscy biegają, ruszają się i nieruchomieją na akord, nie ma więc miejsca na żaden wyłom w konwencji.

Problem jest być może w tym, że Nolan w konfrontacji z materiałem tak gęstym jak dzieło Homera bardziej ujawnia ograniczenia i słabości swojego warsztatu niż wówczas, gdy np. wznosi na wyższy poziom filmowego widowiska superbohaterską opowieść o Batmanie. Wyobraźnia Nolana okazuje się dość ograniczona, zasklepiona w schematach kina, w którym najważniejsze okazują się spektakularne wybuchy, sceny batalistyczne albo przygodowe kulminacje. Nie ma miejsca na metaforę, niedopowiedzenie, ani nawet odrobinę ironii, którą skądinąd poeci nowocześni uznawali za cechę charakterystyczną epiki. Boleśnie ujawnia to sekwencja z Cyklopem, z której znika wszystko poza akcją przypominającą chwilami film animowany. 

Dobitnie wskazał na ten problem Robert Rubsam pisząc: „Żadne z wydarzeń nie ma żadnego konkretnego związku moralnego ani fabularnego z czymkolwiek innym. (…) W rezultacie powstaje fabuła złożona głównie z samych incydentów, serii zdarzeń następujących jedno po drugim, pozbawionych sensu, ciężaru i wzniosłości, a wszystko to wciśnięte w sztywne ramy współczesnej hollywoodzkiej fabuły”. To dlatego Odyseja Nolana wydaje mu się przypominać konia trojańskiego, czyli coś „masywnego, imponującego, ale w znakomitej części pustego”. 

W eposie opartym na konstrukcji epizodycznej każda sekwencja stanowi osobną, obdarzoną puentą opowieść, podczas gdy incydenty, to jedynie abstrakcyjna jednostka pewnej konstrukcji, która w niczym nie korzysta na specyfice swoich części składowych. Jest to wariant problemu z rytmem, na jaki wskazywałem wyżej. Nawet najlepsze sceny, a za takie uważam Syreny i Hades, gdzie Nolan robi dużo by uzyskać efekt świeżości i autorskiego stylu, nie mają tu po prostu czasu wybrzmieć; nie wnoszą żadnych konsekwencji dla opowieści, która gna dalej jakby brała udział w wyścigu, który można wygrać tylko ignorując sens i wydźwięk swoich etapów pośrednich.

Ta atrofia wyobraźni jest zresztą charakterystyczna dla współczesnego kina, gdzie dosłowność cementują serialowe formaty a kreatywność rodem z korporacji zastępuje jakąkolwiek poezję. Jest to też odbicie charakterystycznego miejsca tej kultury, jaką zajmuje Hollywood, mekka storytellingu amerykańskiego imperializmu. Obecna, późna i schyłkowa faza tego imperializmu charakteryzuje się właśnie coraz większym brutalizmem języka, udosłownieniem wszystkiego do granic karykatury. Dominujące w imperialnym centrum wojny kulturowe, o które Odyseja też przecież, mniej lub bardziej intencjonalnie, zahacza, opierają się na tym chronicznym udosłownieniu i brutalizacji stosunku do symboli. Podteksty zastąpiły tu metaforę, dlatego jakakolwiek wzniosłość zmienia się w krótkotrwały efekt. Wszystko musi być pokazane, dlatego obrazy stają się płaskie mimo całej mocy, którą próbuje w nie wtłoczyć Nolan.

Odyseja cierpi też na charakterystyczne dla robionego z wielkim rozmachem kina historycznego strukturalne pęknięcie, które czyni poszukiwanie epickiej całości tym bardziej płonnym. W filmach takich jak Gladiator, Aleksanderczy Troja też było to widać: pęknięcie między poziomem spektaklu a poziomem dramatu. Zapierające dech w piersiach sceny walk, inwazji, żeglugi, oblężenia – często dorabiane w studio – sąsiadują tu z bardzo ubogimi, niekiedy wręcz skrajnie nieudolnymi scenami dialogowymi. W tych ostatnich razi też potworna dydaktyczność, sentymentalność, intelektualna i literacka pustka. Ten rodzaj rozszczelnienia materii filmowej wskazuje na głębszy zanik żywiołu epickiego, a może nawet stanowi rodzaj odległego symptomu pękającej reprezentacji tego, co społeczne. U Nolana jest tak samo, zresztą nie tylko w Odysei. Jego braki w inscenizacji scen o większych wymaganiach psychologicznej głębi i złożoności brutalnie obnażył już Oppenheimer, gdzie akademickie dociekania próbowano za wszelką cenę filmować tak jak pościgi na ulicach Gotham. 

Wszyscy jesteśmy zalotnikami

Jest jednak w filmie Nolana zabieg o kardynalnym znaczeniu, który potencjalnie mógł uczynić ten film spełnionym dziełem epickim. I jest to paradoksalnie moment, w którym twórca najdalej odszedł od tekstu Homera, wprowadzając własną, radykalną reinterpretację historii Odyseusza. To scena, w której – jak w wielu wcześniejszych filmach twórcy Incepcji – cała opowieść zostaje poddana rewizji i ukazuje w nowym świetle poznane dotychczas elementy. Gdy nasz bohater trafia wreszcie do Itaki, a nawet staje przed Penelopą, przedstawiając się jako druh Odyseusza, który walczył w nim pod Troją. Tu jeszcze trzymamy się Homera. Ale w tej opowieści wyznaje on pośrednio, że wrócił z wojny z potężnym, wszechogarniającym poczuciem winy, ponieważ to jego fortel z koniem trojańskim – który uczynił go sławnym – doprowadził do rzezi całej Troi.

Obserwując erupcję okrucieństwa swoich towarzyszy, nie cofających się przed zniszczeniem całego miasta i bezwzględnym mordowaniem jego mieszkańców, Odyseusz jakby traci poczucie sensu nie tylko swojej misji (w tę nie wierzył zbytnio od początku), ale w ogóle wyobrażenia o świecie w jakim go wychowano. Cała kultura została skompromitowana w Troi. Co więcej, towarzysząca mu i niekiedy pomagająca w podróży postać Ateny (tak jest w oryginale) okazuje się brutalnie zamordowaną na jego oczach kapłanką z podbitego miasta. A więc to zjawa, wyrzut sumienia, koszmar wojennej rzezi ucieleśniony w tej nawiedzającej go postaci.

Wybieg z koniem trojańskim Odyseusz przedstawia jako złamanie jakichkolwiek reguł i praw wojennych, a także gwarantowanych przez Zeusa praw gościnności, xenia. Dar świątynny, znak pokoju okazał się sposobem na anihilację przeciwnika. „Złamaliśmy cokolwiek było święte między ludźmi”, mówi wzruszony bohater patrząc w oczy odchodzącej w niebyt zjawie, dlatego „spalenie Troi było spaleniem całego świata, w tym Itaki”. Nie ma do czego wracać, nie ma domu, bo okrucieństwo wobec obcych zakwestionowało jakąkolwiek ideę domostwa. To syreny wyśpiewały wcześniej Odyseuszowi, że tak naprawdę nie chce wracać do domu, dlatego tak bardzo cierpiał i rozkoszował się ich słuchaniem. Ten sam motyw muzyczny towarzyszy rozmowie z Penelopą.

Wplecenie anty-wojennych, a nawet anty-imperialistycznych wątków w Odyseję sprawia, że opowieść z samego środka Hollywoodzkiej machiny zaczyna opowiadać o czymś, co podkopuje jej fundamenty. W końcu na tym polega wieczna niewinność amerykańskiego imperializmu, że niezależnie od tego, ile wojen wywoła, by podporządkować sobie kolejne kraje, rządy czy kultury, wciąż na miejscu, w domu, pozostaje nietkniętą i doskonałą reprezentacją najwyższych zasad i wartości. Prawdziwie epicki jest w filmie Nolana moment, w którym przekonanie to zostaje zakwestionowane razem z obiegową wersją homeryckiej opowieści i naszymi wobec niej oczekiwaniami.

W filmie na różnych etapach wspomina się, że mieszkańcy greckich wysp niepokoją się możliwym najazdem ludów morza, które nie szanują wspólnych zasad i rytuałów. Mowa Odyseusza przed Penelopą ujawnia, że ci barbarzyńcy, wywołujący strach u Greków to ich bohaterowie powracający z wojny o Troję. Nolan mówi: to my jesteśmy barbarzyńcami, to my złamaliśmy wszystkie możliwe zasady, pakty, porozumienia, wszystkie kody lojalności, zaufania, umiarkowania. Nie mamy prawa do bezpiecznego domu, bo sami sialiśmy zniszczenie wszędzie gdzie tylko się pojawiliśmy. Oto w samym sercu tej adaptacji, która przypomina miejscami grę komputerową, pojawia się potężny gest epoche, zawieszenia opowieści wywołującego efekt obcości na miarę dramatyzmu naszych czasów oblężenia i eksterminacji Gazy, bombardowań Iranu, blokady Kuby, eskalującej w nieskończoność wojny na Ukrainie.

W tym jednym momencie, Odyseja staje się eposem kultury zyskującej świadomość swojej własnej moralnej degradacji. Ten epos krytyczny nie opiera się już na nostalgii, ale na ekspiacji, która każe spojrzeć bezwzględnie na dziedzictwo, które pozostawi po sobie upadające imperium. Odyseja byłaby wówczas ostatnim eposem tej kultury, ostatnią pieśnią barbarzyńców, którzy dotychczas uważali się za twórców i strażników cywilizacji. Teraz uznają z przerażeniem, słuchając swojego najstarszego bohatera, że sami są swoim największym wrogiem.

Dowodem trafności tej epickiej rewizji, jest część reakcji na film Nolana. Są wciąż tacy, jak Peter Swallow,⁷którzy zobaczyli w tym dziele apel o utrzymanie rules-based international order, które gwarantuje ochronę wartości multilateralizmu w polityce międzynarodowej. To doskonały przykład imperialistycznej ignorancji, bo tylko tak można rozumieć niezdolność do zrozumienia, że rules-based order to koń trojański amerykańskiej hegemonii ,wymyślony tylko po to, żeby obchodzić i kompromitować jakiekolwiek wezwania do realnego multilateralizmu.

Problem, który ujawnia rewizja Odyseusza ma charakter epicki, ponieważ odnosi się do chwiejności jakiejś określonej części, ale do kondycji całości naszej kultury, a także udziału kina w jej współtworzeniu. A jaka jest najbardziej ogólna całość, którą możemy dziś zakreślić dla naszego świata? To ta sama całość, z której wyrasta również filmowy spektakl Nolana. To coraz bardziej autorytarny i brutalny kapitalizm, niezdolny reprodukować się inaczej niż przez coraz bardziej bezwzględne formy wyzysku i wojny. To sam ten mechanizm jest dziś czystym barbarzyństwem, które wciąż usilnie chce uchodzić za cywilizację. Tymczasem niektórzy krytycy zachowują się tak, jakby problem można było sprowadzić do Trumpa, ruchu MAGA czy innych dyżurnych „ludów morza”.⁸ Tymczasem Odyseusz w swojej epickiej mowie nie zrzuca winy na Agamemnona, Achillesa czy kogokolwiek innego, ale widzi ją przede wszystkim w sobie, a następnie rozciąga ją na całe przedsięwzięcie, w którym chcąc nie chcąc wziął aktywny udział. 

I tu pojawia się największy problem i najbardziej dojmująca porażka rewizji Nolana, odpowiadająca powagą epickiej kulminacji. Oto okazuje się, że film jak gdyby nigdy nic rozwija się dalej, realizując mniej lub bardziej dokładnie zapisane u Homera losy głównych bohaterów. Sam koniec oznacza wprawdzie, wbrew oryginałowi, wygnanie Odyseusza z Itaki, ale trudno nie uznać go za rodzaj nagrody, spełnienie marzeń Penelopy o porzuceniu trudów rządzenia. A więc mimo dramatycznego zawieszenia, brutalnej rewizji mitu, dalej zmierzamy do happy endu i obowiązkowej w kinach amerykańskich produkcji pary. Show must go on, nawet jeśli przed chwilą zakwestionowano jego główne punkty orientacyjne i kierunek. 

Kogo po przemowie Odyseusza obchodzi jeszcze odtworzenie porządku na Itace? Kto jest w stanie trzymać kciuki za reintegrację rodziny przeciw zalotnikom? To sprawy domu, a przecież domu już nie ma. Nolan ukazuje w tej wstrząsającej niekonsekwencji tym dobitniej problem, który starał się nazwać wprost ustami swojego bohatera. Można lamentować nad złamaniem „zeusowego prawa”, ale okazuje się, że są zasady, które stoją wyżej nawet od niego. To prawa formatu, które finał uszanuje nawet wówczas, gdy właściwa kulminacja filmu obróci cały ten naiwny schemat w niwecz, pokaże, że jest częścią zakłamania wpisanego w okrucieństwo naszej kultury.

Oddala się w ten sposób możliwość jeszcze jednej rewizji, która majaczyła na horyzoncie w momencie odyseuszowej mowy. Skoro możliwe jest spojrzenie na Odyseusza jako zbrodniarza wojennego (choć oczywiście Nolan, znów w myśl naiwnych praw Hollywoodu, czyni z niego bardziej świadka niż sprawcę), czemu widz nie miałby zidentyfikować się z zalotnikami? Wszak kim są owi zalotnicy, których pokazuje się nam jako tchórzy, spiskowców i łajdaków? To ci, którzy nie pojechali na wojnę, nie brali udziału w rytuale zabijania. Nie dlatego jednak, że są przeciwni przemocy, ale ponieważ dzięki tej wojnie mogą jeść, pić i biesiadować na kredyt w cudzych domach. Liczą na to, że efekty rzezi dokonywanych daleko od domu przez jego prawowitych właścicieli nigdy nie dosięgną domowników.

Czy mieszkańcy Zachodu nie żyją od lat na kredyt, korzystając z wpisanych w naszą kulturę podwójnych standardów? Czy ich odpowiednikiem nie są zasłuchani w tę opowieść widzowie filmu Nolana? W końcu to zalotnicy słuchają jako pierwsi współczesnej wersji aojda (Travis Scott), gdy snuje opowieść o Odyseuszu, wojnie i podróży do domu. I pewnie słuchając jej, jak my oglądając kolejny film wojenny, myśleli, że w magiczny sposób słuchanie opowieści ochroni ich przed jej treścią. Tak było w bezpiecznych domach imperialnego centrum i zaprzyjaźnionych wasali jeszcze niedawno. Odyseja Nolana zwiastuje koniec tej epoki, chociaż natychmiast sama się tego wypiera. Oto być może najlepszy epos, na jaki stać nasze czasy: epos uników.

PRZYPISY

1 György Lukács, Teoria powieści, przeł. Jan Gościcki, PIW, Warszawa 1968, s. 23.

2 Tamże, s. 28.

3 Tamże, s. 31.

4 Por. Robert Rubsam, Apparent Magic, Poetry Foundation, 3 sierpnia 2026, https://www.poetryfoundation.org/articles/1814812/apparent-magic, dostęp 18 sierpnia 2026.

5 Józef Wittlin, Słowo tłumacza do czytelnika, w: Homer, Odysseja, przeł. Józef Wittlin, Austeria, Kraków – Budapeszt – Syrakuzy 2024, s. 50.

6 Tamże, s. 49.

7 Por. Peter Swallow, The right hates The Odyssey because of its ‚woeness’ – but it missed an even bigger threat to its worldview, „The Guardian”, 3 sierpnia 2026, https://www.theguardian.com/commentisfree/2026/aug/03/the-odyssey-the-right-woke-xenia-threat, dostęp 18 sierpnia 2026.

8 Por. Bret Devereaux, Odysseus at the End of Civilization, „Foreign Policy”, 23 lipca 2026, https://foreignpolicy.com/2026/07/23/odyssey-civilization-collapse-history/, dostęp 18 sierpnia 2026.