Znane hasło z instalacji Josepha Beuysa – Zeige deine Wunde! – trzeba dziś przeformułować albo zrozumieć na nowo. „Pokaż swoją ranę” brzmi jeszcze czasem jak apel o czułość, o pogodzenie się z kruchością losu, ale straciło już dawną moc. Czy wszystkie jałowe konflikty pustoszące współczesny świat nie żywią się właśnie współzawodnictwem ofiar, niepowstrzymanym popędem pokazania wszystkim całości swoich krzywd i umieszczenia ich ponad krzywdami innych? Zamiast upominać się o pokrzywdzonych, zaczęliśmy sprzedawać własne urazy jakby były udziałami w jakimś wspólnym dobru.

Może więc hasło na dziś powinno brzmieć: „Pokaż rany innych” albo „Ucz się czytać rany”, zwłaszcza wtedy, gdy nie rymują się z twoimi. Jeśli istnieje jeszcze możliwość ćwiczenia się w empatii, to może wymaga ona właśnie schowania własnego cierpienia, nie narzucania go jako powszechnej normy? A może wystarczy po prostu przeczytać deine odrobinę pod włos i zobaczyć, że „nasze” oznacza tutaj „wyrządzone przez nas”? A wtedy slogan Beuysa okazałby się nad wyraz aktualny. Kto wie, może powinien stać się mottem dla całej Europy?

Piszę o Europie, bo chcę przywołać kilka filmów, które widziałem na tegorocznym festiwalu Nowe Horyzonty i tak się składa, że wszystkie dotyczą właśnie Starego Kontynentu, wyrządzonych i wciąż wyrządzanych przezeń krzywd, które funkcjonują też często pod mylnym i nazbyt ogólnym hasłem „kryzysu migracyjnego”. Tych parę tytułów sprawia, że dla mnie był to niemal festiwal tematyczny i to dotykający właśnie rany, która wciąż się nie zabliźnia, choć wydaje się jakby powoli popadała w zapomnienie. Po krótkim okresie, gdy wszyscy rozmawiali o uchodźcach, teraz spowija ich złowroga cisza, jakby problem rozwiązano. Dowodzi to jedynie, że prawdziwym problemem nie było nic innego jak nagła i dręcząca obecność innego, który postawił stopę na „naszej” ziemi nie pytając o zdanie. Niewątpliwie europejskie narody poczuły się tym mocno urażone, czego dowody oglądamy codziennie, gdzie bije się uchodźców, pali ich domy, obrzuca błotem i planuje wywózki. W Polsce mamy w tym konkursie jedną z najwyższych not.

Każda rana ma swoją niepowtarzalną historię, swoją formę. Dlatego kiedy chce się ją pokazać albo dobrze przeczytać, trzeba najpierw coś z tą formą zrobić. Filmy, o których mówię dawno porzuciły dywagacje nad fałszywym problemem „estetyzacji cierpienia”, który paraliżuje już tylko tych, którzy wierzą w przezroczystość dominujących form i gatunków. Nie można mówić o cierpieniu tak, jakby było częścią jednego, nieprzerwanego i wszędzie identycznego, telewizyjnego reportażu. Nie ma najpierw cierpienia, a potem jego formy. Każdy ból, każda rana odbywa się – chcąc nie chcąc – w świecie już istniejących form.

Żeby oddać cudzemu cierpieniu sprawiedliwość, trzeba więc ubrać swoje słowa – albo obrazy – w odpowiednią dla niego formę; formę, której domaga się czytana przez nas rana. Można to zrobić na przykład oddając mu czas jak czyni to Fabrizio Ferrato w filmie Niechciani w Europie (2018). Ten czarnobiały obraz utrzymany w atmosferze slow cinema rozszerza tematykę uchodźczą o jej wymiar historyczny opowiadając o losach Waltera Benjamina, niemieckiego filozofa i teoretyka kultury, który z powodu swojego żydowskiego pochodzenia musiał uciekać przed nazizmem najpierw do Francji, a gdy III Rzesza zajęła ją w 1940 – do Hiszpanii, Portugalii i USA. Ucieczka ta skończyła się w miejscowości Port-Bou w Katalonii, gdzie przekonany o swej rychłej deportacji do okupowanej Francji Benjamin odebrał sobie życie. 

Ferrato skupia się na epizodzie tuż przed dotarciem do Hiszpanii, czyli na pieszej przeprawie przez Pireneje, której filozof podjął się wraz z Henny Gurland i jej synem, gdyż nie posiadając wizy wyjazdowej z Francji byłby zmuszony czekać w niej na rychłą śmierć. W filmie obserwujemy postać enigmatycznego myśliciela w trakcie poprzedzającej wyprawę rozmowy z burmistrzem, śledzimy jego wspomnienia z lat pracy nad opus magnum o paryskich pasażach, podczas cichej lektury czy w trakcie recytacji fragmentów z dzieł Augusta Blanqui. Jednak zasadnicza część Niechcianych w Europie, jej właściwy czas, to droga przez góry, męcząca (Benjamin cierpiał na choroby serca) i powolna wędrówka przez olśniewająco piękne, a zarazem nieprzystępne krajobrazy Pirenejów. Nie ma tu częstej w takich przypadkach mitologizacji, gdy historyczna postać narzuca dość naiwne, „fanowskie” podejście.

Twórcom udało się ominąć te mielizny i wypracować oryginalny i przenikliwy formalnie język do opowiedzenia o tym milczącym i niepozornym momencie całej odysei. Ich kamera podąża wiernie za mozolnie poruszającym się Benjaminem, ale potrafi też zatrzymać się, by podziwiać wiszące nad polaną mgły, pasące się krowy, które nagle zdają się przybyszami z jakiegoś innego kosmosu, wyzyskać do końca okalającą bohaterów monumentalną ciszę. W niektórych momentach wydaje się, że w tle czarno-białego obrazu drzemie jakiś powidok zieleni jakby coś w tych obrazach próbowało się od nich uwolnić.

To jest właściwy temat dzieła Ferrato: powolne dojrzewanie cierpienia, jego przeżuwanie przez ciało i umysł uciśnionych, zanurzenie w milczeniu, w którym trzeba znosić kolejne zniewagi. I przy tym: rozmach natury, który wydaje się tak bardzo oderwany od historycznej rany, że trudno rozstrzygnąć, czy stanowi wytchnienie czy też pogłębia wyobcowanie. Reżyser dał sobie czas – i dał go widzom – żeby przyjrzeć się jak faszystowska polityka niszczy „najtęższe umysły pokolenia”, skazując je na desperackie poszukiwania ratunku pośród pustych pejzaży. W finałowej scenie wycieńczony Benjamin, który postanowił spędzić samotnie noc na górskim szlaku, kładzie się na liściach i podkładając sobie pod głowę walizkę, gdzie (prawdopodobnie) znajdują się jego bezcenne rękopisy, zasypia w embrionalnej pozycji powtarzając do siebie: „Blanqui, mów do mnie…”. Ten moment wytchnienia jest zarazem przypomnieniem rany, jej najtrwalszym symbolem.

Gdy chce się oddać cudzemu cierpieniu czas, od razu trzeba mu też oddać przestrzeń. A to oznacza też: mobilność perspektywy, elastyczność punktu widzenia. Nie można wczytać się w cudze ramy nie ruszając się z miejsca, nie przesuwając się ani trochę z punktu, który zajmowaliśmy wcześniej. Świadczą o tym kolejne filmy z tej mini sekcji. Najpierw Notturno (2020) Gianfranco Rosiego, dokument z obszarów Iraku, Kurdystanu, Libanu i Syrii, portretujący życie w regionie zmasakrowanym przez wojny z udziałem najpotężniejszych militarnych imperiów. Film wybitny, w którym majestatycznie piękne, wyciszone kadry opowiadają o cierpieniach tak nawarstwionych i tak głębokich, że powinny rozsadzić każdą formę. Ale w jakiś sposób mieszczą się w obrazie Rosiego i na tym polega jego wielkie zwycięstwo.

Nie ma tu ani gadających głów, ani nadmiaru informacji. Proste sceny mówią same za siebie i to mówią – a nawet krzyczą – na wszelkie możliwe sposoby: przez gesty kobiet pogrążonych w żałobie po zabitych dzieciach; powolne ruchy kobiet przywdziewających mundury kurdyjskiej YPJ; energiczne ruchy rozgrzewających się na więziennym dziedzińcu byłych żołnierzy ISIS; nieudolnie teatralne gesty pacjentów szpitala psychiatrycznego grających w przedstawieniu teatralnym o tragedii Iraku, itd.

Z każdej sceny można się tu nauczyć więcej niż z setek telewizyjnych reportaży, gdzie „uchodźcy”, „bojownicy”, „siły porządkowe” to jedynie nazwy dla przegródek, w których propaganda różnych stron posortowała już losy wszystkich uczestników. Podzieliła ich na dobrych i złych nie interesując się naprawdę ani jednymi, ani drugimi.

Każdy, kto chciałby nauczyć się czegoś o ranach Zachodu (czytaj: tych wywołanych przez Zachód), powinien zobaczyć fragment zajęć z jezydzkimi dziećmi, które rysują to, co przeszły pod okupacją ISIS. Tworzy się z tego wizualny atlas makabry, który rozwieszają na ścianach klasy, a potem objaśniają po kolei swym rozmówcom jąkającym się głosem. Takie rany trzeba będzie czytać latami i latami naprawiać, żeby w ogóle zmierzyć ich głębię. W innej, powracającej sekwencji, młody chłopiec czatuje z przygotowaną bronią na ptaki – dorabia przy polowaniach, dzięki czemu utrzymuje (jak można się domyślić) liczne rodzeństwo. Gdy czyści strzelbę w zaciszu swojego mieszkania współczucie do niego miesza się z przerażaniem, że idzie w ślady starszych.

Cisza bezdroży i jego wyczekująca twarz też domaga się lektury. Rosi daje nam do tego przestrzeń nie namnażając elementów ani nie puentując na siłę poszczególnych epizodów. Chodzi mu o stworzenie panoramy drobnych wydarzeń połączonych bezbrzeżnym smutkiem podbitych, złamanych krajów, które być może nigdy nie otrząsną się już z przeżytej traumy. Jeśli chcemy rozmawiać o uchodźcach, trzeba najpierw poznać te krajobrazy. To w nich zaczyna się prawdziwy kryzys, a jego źródłem są najbogatsze korporacje zbrojeniowe i przemysł wydobywczy, których zyski są jedynym realnym powodem toczonych przez dekady okrutnych wojen. Gdyby film Rosiego był przemową, byłaby ledwie słyszalna, ale jej echo odbijałoby się gromkim oskarżeniem po całej Europie aż dotarłoby na Kapitol.

Inaczej funkcjonuje przestrzeń w Purpurowym morzu (2020) Khaleda Abdulwaheda i Amel Alzakout, gdzie zamiast szerokiego pejzażu mamy w kadrze spojrzenie najwęższe z możliwych. To film-wydarzenie, którego eksperymentalny charakter współgra doskonale z wstrząsającym materiałem dokumentalnym, a nawet dowodowym. Syryjska reżyserka przeprawiając się na grecką wyspę Lesbos z Turcji, aby potem dołączyć do ukochanego w Berlinie, postanowiła nagrać swą podróż na wodoszczelną kamerę przytwierdzoną do nadgarstka. Jej łódź ulega wypadkowi i wraz z całą resztą pasażerów ląduje ona w wodzie, gdzie walcząc o życie nie przestaje nagrywać materiału. Czterogodzinny zapis tego dramatu twórcy postanowili zmontować w siedemdziesięciominutowy esej filmowy, w którym w dużej mierze podwodnym zdjęciom towarzyszy komentarz z offu.

Nie wiem, czy widziałem kiedyś film nagrany w momencie tak wielkiego zagrożenia; film, w którym przestrzeń pozakadrowa to po prostu możliwa, a właściwie spodziewana, śmierć filmującego, który w każdym momencie może utonąć (na końcu filmu dowiadujemy się, że faktycznie kilkadziesiąt osób zmarło tego dnia w wodzie). Nie wiem też czy widziałem kiedyś film, który potrafiłby tak umiejętnie uciec od dosłowności tego materiału, a raczej wypełnić ją całkiem odmienną poetyką i w żadnym razie nie podważyć powagi tego, co w nim widać.

Amel snuje w wodzie swobodne refleksje nad swym związkiem, przypomina sobie wiersz z dzieciństwa, złości się na partnera, który czeka na brzegu i nie wzywa pomocy. Na widok krążącego wokół helikoptera rozwija refleksję o medialnej reprezentacji uchodźców. Na ekranie widać w tym czasie falujące w wodzie części ciał, dryfujące plecaki, ręce wchodzące w kadr dlatego, że próbują kurczowo trzymać się czegoś, co nie opada na dno. Tutaj kamera wydaje się prawdziwie nierozdzielna z obserwowaną przez nas raną, która w dodatku w czasie rzeczywistym poszerza się, krwawi i niszczy ciało. Patrzymy jednak z perspektywy niczyjej – nawet pływająca w morzu Amel nie widziała tego, co my. To jedynie jej ręka nagrała te obrazy najprawdopodobniej zajmując się szukaniem ratunku, a nie kompozycją kadru. Kadrowanie jest tu dosłownie walką o życie.

Film-dryf Abdulwaheda i Alzakout zbliża się tak bardzo do cierpiących ciał, że zyskuje niemal dowolnie szeroką perspektywę i poetyckie możliwości. Nic go już nie ogranicza. Obraz jest tam, gdzie toczy się walka o przetrwanie, ale film jako całość rozwija się w innej przestrzeni, w której ocaleni mogą z powrotem myśleć, planować, cierpieć rozterki, montować dokument własnego cierpienia. Wraz z czasem i przestrzenią powraca do nich również wyobraźnia. Pamięć i przyszłość jednostkowego życia ożywają w ruchu pragnienia, który składa się w biografię niepodległą żadnym anonimowym restrykcjom i systemom kontroli. Okazuje się, że można nakręcić dokument, który będzie strumieniem świadomości; pokazać problem polityczny poprzez monolog wewnętrzny. Purpurowe morze jest więc także powrotem kina, które myśli nawet w obliczu katastrofy.

Jest wreszcie film Pedro Costy (2019), którego tytuł Vitalina Varela, jest zarazem imieniem i nazwiskiem głównej bohaterki. Przyjeżdża ona do Lizbony z Wysp Zielonego Przylądka, aby pochować męża od lat mieszkającego w stolicy Portugalii. Spóźnia się na jego pogrzeb trafiając tym samym w obce miejsce, w którym – jak mówi jej pierwsza napotkana w Europie osoba – „nie ma czego szukać”. Słowa te mogłyby się zresztą odnosić do wszystkich bohaterów tego filmu podobnie jak innych filmów Costy, który od lat portretuje imigrancką mniejszość żyjącą w Portugalii w skrajnej nędzy i upodleniu.

Vitalina spotyka lokalnego księdza, którym jest Ventura, bohater i aktor w jednym, którego można było oglądać w kilku wcześniejszych obrazach reżysera. To postać niemal mityczna, na wpół realna, na wpół zamieniona w żywą, filmową legendę. W filmach Costy jest przewodnikiem podobnym do tych, którzy służyli kiedyś pomocą zuchwalcom podróżujących po zaświatach. Ksiądz pogrążony jest w rozpaczy podobnie jak Vitalina, która nie tylko nie mogła pochować, ale i nie może go do końca opłakiwać. Ich miłość dawno się zakończyła, przed laty została przez męża porzucona i poniżona. Teraz w obcym świecie toczy swoją wewnętrzną walkę szukając nie tyle szansy na odrodzenie, ile na przyzwoitą pracę żałoby.

Costa filmuje więc dwoje wyrzutków spośród wyrzutków, bohaterów, którzy nawet w lizbońskiej faveli stanowią ciała obce i nieprzystosowane, pogrążone w implozji. Zarazem jednak umieszcza ich w kadrach skomponowanych w tak subtelny sposób i śledzi ich drobne ruchy – spojrzenie, zatrzymany gest, moment zawahania – z taką uwagą, że zmienia swój film w podniosły hołd dla najgłębiej cierpiących, najbardziej zrozpaczonych. Oddaje im już nie czas, przestrzeń i wyobraźnię, ale wraz z nimi oddaje im po prostu cześć.

Nie ma w Vitalinie Vareli ani trochę przesady, ani jednej fałszywej nuty, w której reżyser upajałby się pięknem swych obrazów nie oddając go swoim bohaterom na pociechę. Oni zaś poruszają się w przyciemnionych obrazach ze skąpymi plamami światła i barwy niczym wizytujące nasz świat duchy, przybyłe, aby przekazać mu swój nad nim wyrok. Ale zamiast niego przynoszą wytchnienie, którego sekret jest być może tajemnicą stylu Costy, a przy tym tajemnicą samego kina, które z jakichś względów i wbrew wszystkiemu wciąż jeszcze żyje i wciąż jeszcze może w tym strupieszałym świecie pokazać nam coś żywego.

Każdy z tych filmów, na różne sposoby, osiąga moment, w którym czytanie cudzych ran, wnikanie w ich formę dzięki otworowi kamery odwraca nagle swój wektor i zmienia w czytanie własnych ran, własnych głębokich lęków i skrytych porażek. Na szczęście po drugiej stronie ekranu nie ma już nikogo i z ranami innych, podobnie jak z tymi, które one z nas wyczytały, pozostajemy sami.