Malarstwo u bram

Dlaczego wbrew oczekiwaniom podobał mi się "Van Gogh. U bram wieczności".

Krytyka filmowa – podobnie jak wszelkie inne rodzaje krytyki – nie  ma sensu jeśli przynajmniej od czasu do czasu nie pomaga mierzyć się  z własnym zdziwieniem, zagadką reakcji, której nic nie mogło zwiastować, a wiele powinno się przeciwstawić. Krytyka bywa więc, paradoksalnie, introspekcją widza, który czuje coś innego niż jest mu pisane.

Wcale nie dziwię się swojemu zdziwieniu, bo zasiadając przed nowym filmem Juliena Schnabla Van Gogh. U bram wieczności (2018) trudno było nie mieć uprzedzeń. Biopic pełni dziś podobną rolę do  reportażu, biografii czy wspomnień. Reportaże cieszą się niesłabnącą popularnością, bo w całkowicie odrealnionym i sformatowanym świecie globalnej konsumpcji wszystkiego pozwalają odetchnąć z ulgą na myśl o tym, że wciąż mamy wokół siebie świat, w dodatku pełen inności. Biografia skutecznie utrzymuje iluzję autonomicznej  i wyjątkowej osobowości tam, gdzie nie ma ona już dla siebie żadnego wyrazu. W epoce globalnego drobnomieszczaństwa, rolę biografii trudno odróżnić od niegdysiejszego przeznaczenia prac etnograficznych, w których czytelnik rozpoznawał odrębność kultur i zwyczajów całkiem obcych swojemu plemieniu. Dzięki memuarom  natomiast możemy spać spokojnie wiedząc, że ktoś za nas pamięta oraz że poczucie  wywłaszczenia z własnej historii przez coraz szybciej kręcące się tryby codziennej komunikacji, przeminie niedługo jak ból pleców.

Oto nowe gałęzie przemysłu kulturalnego, pozwalające kontynuować utowarowienie wszystkiego przy zachowaniu odwrotnych pozorów: przemysł realności w formie reportażu, przemysł osobowości w formie opowieści biograficznej, przemysł pamięci w formie spisanych wspomnień.

Relacje między kinem a malarstwem zawsze opierały się na skomplikowanej grze dwóch bliskich sobie, a jednak nieprzystających do siebie mediów obrazowych. Dlatego też od dawna malarze i ich dzieła przyciągali uwagę filmowców, choć rzadko efekt pokazywał więcej niż osobliwy paraliż ruchomych obrazów wobec obrazów na płótnie. André Bazin pisząc m.in. o Tajemnicy Picassa Clouzot czy Van Goghu Alaina Resnais doszedł do wniosku, że kino i malarstwo posługują się w istocie całkiem odmienną definicją obrazu i odwrotnie pojmują jego dynamikę, co najwyraźniej pokazuje różnica między ramą a ekranem. „Rama polaryzuje przestrzeń obrazu w stronę środka; ekran zaś powoduje, że to, co na nim widzimy, ma tendencję do przedłużania się, do wychodzenia na zewnątrz. Rama działa dośrodkowo, ekran – odśrodkowo. Stąd, gdyby – przecząc procesowi malarskiemu – umieścić ekran w ramie, przestrzeń obrazu straciłaby swój kierunek i swoje granice, i przedstawiłaby się naszej wyobraźni, jako przestrzeń nieskończona”[1].

Jak pokazał Jacques Aumont, skupiając się na wspomnianym filmie Resnaisa, kino próbuje nieustannie obejść tę różnicę i przeciągnąć  malarstwo na swoją stronę. Aumont wymienił trzy zasadnicze procedury, za pomocą których filmowiec używa malarstwa jako środka filmowego. Po pierwsze, jest to diegetyzacja: „każde płótno traktuje się jak fikcyjny świat, jak jednolitą i podzielną scenę”[2].  Po drugie, jest to narratyzacja, w której fragmenty obrazów stają się fragmentami scen układających się w sekwencje opowieści o świecie malarza za pomocą jego płócien[3]. Po trzecie – psychologizacja, czyli próba fikcyjnego powiązania treści obrazów malarskich ze świadomością artysty.[4] Wszystkie wymienione tu operacje można uznać za odmiany tego samego zabiegu, jakim jest kinematyzacja, „działanie przeciw naturze, niszczycielskie wobec odrębności [malarstwa –P.M.], mogące tylko szkodzić”[5].

      W miarę rozrastania się nowotworu przemysłu kulturalnego zjadającego od środka cokolwiek, co można by jeszcze utożsamić ze sztuką filmową, stosunek kina do malarstwa stał się jeszcze bardziej bulimiczny, a przez to całkiem perwersyjny. Filmy pożerają życiorysy i dzieła malarzy bez zahamowań, ale tylko po to, by za chwilę wypluć tę samą zmieloną papkę. Jest to więc – zgodnie z zasadą utowarowienia – zachłanność po nic, żarłoczność polegająca na możliwie szybkiej i bezbolesnej zamianie wszystkiego w szybko i bezboleśnie konsumowalny towar. 

      Celem współczesnego biopicu jest często właśnie wyjaśnić malarstwo za pomocą filmowej narracji, co prowadzi paradoksalnie do niemożliwości pokazania malarstwa w kinie. Staje się ono pretekstowe, nieme, w gruncie rzeczy ilustracyjne. A więc malarstwo zmienia się nieuchronnie w ilustrację do tez, jakie wygłasza o nim kino? Gorzej: gatunek biopicu nie tyle bada malarstwo, ile je zagaduje, znajdując często uproszczone i zewnętrzne, a głównie uproszczone bo zewnętrzne, racje dla tego lub innego malarskiego świata. Zastąpienie dociekania przez stereotyp to kanon technik merkantylizacji, które jest dziś tak powszechne, że stało się niemal niezauważalne.

      Sama operacja utowarowienia daleka jest jednak od delikatności. W istocie opiera się na brutalnej represji wszystkiego, co choć trochę wymyka się odgórnemu schematowi narzuconemu przedmiotom. Jak pisał Gunther Anders, „przemysł kulturalny jest imperialnym przedsięwzięciem kolonialnym. Jego Kongo nazywa się ‚historia’ i nawet dziś nie jest ono jeszcze przeczesane do końca.  Wiara w to, że katalogowanie lub eksploatowanie bogactw naturalnych tej ogromnej krainy dobiegło końca, jest niedorzeczna. (…) Garncarz z epoki Inków, francuski kompozytor madrygałów, angielski powieściopisarz z XVIII wieku czy jak jeszcze mogą zwać się rdzenni mieszkańcy przeszłości – wszyscy oni stali się dziś służbą domową, wszyscy są zatrudnieni w przemyśle kolonialnym – o ile można tu w ogóle mówić o ‚byciu zatrudnionym’: skoro pracownicy ci nie zostaną wynagrodzeni za swoją pracy, mimo iż przemysł czerpie z nich zyski, oznacza to, że pośmiertnie stali się oni niewolnikami”[6].

      Trudno było przypuszczać, aby kolejny film poświęcony słynnemu i do granic możliwości wyeksploatowanemu rynkowo malarzowi przyniesie efekt inny niż pogłębienie jego pośmiertnej niewoli. A jednak. Film Juliena Schnabla jest filmem biograficznym, choć właściwie bardziej opowiada historię malowania, niż historię życia Van Gogha. To wizja natury, szał patrzenia jest tu na pierwszym miejscu, a wiele innych popularnych elementów tej biografii – ucieczka na prowincję, zależność od brata, przyjaźń z Gauguinem, szaleństwo – stanowi jedynie jej tło. Dzięki temu być może film ten nie stara się wszystkiego tłumaczyć, czyli wszystkiego uprościć, lecz wręcz szuka momentów, w których narracja ulega zawieszeniu, a zbanalizowane elementy twórczości Van Gogha oddają miejsce jego poszukiwaniom. Stąd nie jest spójną i poprawnie skonstruowaną opowieścią, lecz obrazem pełnym luk, spowolnień, dygresji. Hierarchia pretekstów ulega w nim odwróceniu dzięki czemu film skupia się na zagadce patrzenia, wspólnej dla malarstwa i kina.

Zdjęcia do tego filmu, stworzone przez Benoit Delhomme’a są bliskie tonacjom i fakturom obrazów Van Gogha, ale nie starają się ich imitować, nie chcą by w kadrze „ożywały” obrazy malarza, co nieuchronnie prowadzi – czego niezbicie dowodzą przedsięwzięcia w rodzaju Twój Vincent – do krainy kiczu. Tutaj gorączkowy ruch kamery, co i raz gubiona ostrość obrazu, poszukiwanie kolorystycznych eksplozji wytwarza efekt obcości, wrażenie surowości obrazu, który zamiast zastygać w rozpoznawalnej malarskiej estetyce oddaje jego nieuchwytne – bo będące w nieustannym ruchu – źródło. Nie chodzi więc o poruszenie nieruchomych obrazów za pomocą narracji filmowej, ale pokazanie – odwrotnie – pewnego poruszenia stojącego u źródeł malarstwa, a być może nawet łączącego je głęboko z kinem.

Schnablowi udało się więc coś osobliwego: stworzyć film biograficzny przeciw estetyce biopicu, przytoczyć jeszcze raz fragmenty z życia Van Gogha, ale nie po to, by zanucić znaną już wszystkim melodię, lecz by wyrwać legendarnego malarza ze szponów przeboju, w którym został unieruchomiony. W swych najlepszych momentach Van Gogh. U bram wieczności wydaje się grać o naprawdę wysoką stawkę:  próbuje przekonać nas, że obcujemy z malarstwem w kinie po raz pierwszy. Śledzimy proces rejestrowania jego narodzin całkiem poza standardowymi tropami psychologicznej, społecznej czy estetycznej eksplikacji. W tym filmie Van Gogh jest malarzem natury, świadkiem jej monumentalnej i dzikiej intensywności, kolorystycznego wstrząsu, wobec którego nikną wszelkie prawa ludzkiego świata. Przypomina się esej Antonina Artauda, Van Gogh samobójca społeczny, w którym pisarz – poddany również szalonym i destrukcyjnym fascynacjom – pisał: „Na płótnach Van Gogha nie ma duchów, ani halucynacji. Jest zaś upalna prawda słońca o drugiej po południu. Powolny koszmar rodzenia rozświetlany krok po kroku. Bez koszmaru i bez skutku. Ale jest w nim pre-natalne cierpienie”[7].

Film Schnabla warto zestawić z tekstem Artauda również dlatego, żeby zobaczyć jak w dzisiejszym kontekście można opowiedzieć o konflikcie między artystą i społeczeństwem. Czy dziś rynek nie funkcjonuje jako sfera zoptymalizowanego konwenansu, a art world nie przypomina globalnego salonu? Łatwo uznać, że tropy Artaudowskie – obecne również w filmie, bo obecne w biografii Van Gogha – są jedynie pozostałością mitu artysty wyklętego i sprowadzają sztukę do poręcznej figury skandalu. A jednak film Schnabla pokazuje coś o wiele ciekawszego, a mianowicie to, że na kolizyjny kurs ze społeczeństwem skazuje Van Gogha jego niewinność, jego najszczersza i w gruncie rzeczy aspołeczna fascynacja. 

To dlatego występuje on jako „autentyczny odmieniec” [un aliéné authentique], czyli „człowiek, który wolał oszaleć, w rozumieniu jakie nadaje temu terminowi społeczeństwo, niż poddać się fałszywej i nadrzędnej idei ludzkiej godności”[8]. Tyle tylko, że u Schnabla Van Gogh nie robi tego intencjonalnie, nie ma na celu epatowania nikogo swoją sztuką. Nie zmienia to jednak faktu, że w zderzeniu z konserwatywnym społeczeństwem i jego normami staje się symptomem trawiącej go choroby. Jak pisał Artaud „anatomiczna logika człowieka nowoczesnego jest taka, żeby nigdy nie żyć, ani myśleć o życiu, inaczej niż w stanie opętania”[9].

Van Gogh nie jest tu właściwie chory, rozumiemy to od pierwszych minut filmu. Traktuje się go jak opętanego, ale dzięki znajomości tematu, wielokrotnie przenoszonego już na ekran, koszmar nierozumianego artysty wydaje się wręcz konwencjonalny w porównaniu z autentycznym cierpieniem wpisanym w samą jego wizję. Jako widzowie jesteśmy ustawieni w pozycji sojuszników tego „galernika wrażliwości”, nie oglądamy psychopatologicznego casusu, ani romantycznego geniusza, lecz człowieka, który walczy z ciężarem własnej fascynacji. Jak pisał Artaud: „Nie ufajcie pięknym pejzażom Van Gogha wirującym i spokojnym, konwulsyjnym i wyciszonym. To zdrowie między dwoma skokami gorączki, które zaraz mija. To gorączka między dwoma powstaniami dobrego zdrowia. Pewnego dnia malarstwo Van Gogha uzbrojone i w gorączkę i w zdrowie powróci, aby wzbić w powietrze pył świata w klatce, którego jego serce nie mogło dłużej wytrzymać”[10].

W filmie pojawia się również inny wątek z eseju Artauda, kluczowy dla wywodu francuskiego pisarza. Van Gogha był dla niego artystą, na którym „społeczeństwo popełniło samobójstwo”. Podobne do niego jednostki stanowią bowiem ciało obce, które w imię zdrowia publicznego trzeba za wszelką cenę usunąć. „Nigdy nie popełniamy samobójstwa sami. Nikt nie był nigdy sam w momencie narodzin. Nikt nie jest sam umierając. Jednak w przypadku samobójstwa, potrzebna jest armia podłych istot, aby wystawić ciało na gest wbrew naturze – gest pozbawienia się własnego życia. Myślę, że w ostatniej minucie przed śmiercią pojawia się zawsze ktoś inny, by odebrać nam życie”[11].  U Schnabla samobójstwo Van Gogha staje się dosłownie zabójstwem, któremu jednak malarz ani się nie przeciwstawia, ani nie donosi na swoich oprawców. Wydaje się wręcz akceptować nieuchronność kolizji między sobą a społeczeństwem. 

W filmie konflikt ten ma charakter naturalny, nia służy do sformułowania żadnego oskarżenia, nie mówiąc o tak kategorycznym i namiętnym jak tekst Artauda. Między artystą i otaczającym go światem zachodzi po prostu głębokie pęknięcie, nieprzystawalność wizji i form życia, które trudno nawet przetłumaczyć na język otwartej konfrontacji. Gdy Van Gogh rozmawia z dyrektorem ośrodka dla obłąkanych (Mads Mikkelsen), ujawnia nie tyle ograniczony intelekt kapłana , ile sprzeczność jego społecznego interesu (zarówno świeckiego, jak i kościelnego) z tym, za czym ugania się Van Gogh. Od początku sceny wiemy, że ci dwaj nie mają się nawet o co pokłócić. Podobnie jest z wizytami u lekarzy, który nie wcielają się w role sadystów, funkcjonariuszy społecznej represji w jakich widział ich Artaud. Są raczej troskliwi, choć zarazem całkiem bezradni. Może nieświadomi z jak wielką przemocą może wiązać się próba ulżenia pacjentom.

W tej naturalizacji pęknięcia między dociekaniem artysty a światem społecznej wymiany film przemyca jednak głęboką i gorzką krytykę aktualności, w której sztuka nie jest już nawet niewygodna. Zarazem jednak przypominając zmysłowy atletyzm Van Gogha i wciągając w jego arkana filmową narrację opowiada się wprost za jego postawą. W tej całkiem nieoficjalnej krytyce tkwi, jak mi się wydaje, sekret tego filmu i zachwytu jaki wywołał we mnie wbrew przewidywaniom. Jest jeszcze problem głównej roli. Willem Defoe – gwiazda gra malarza, zmieniając go mimochodem w gwiazdę i pośmiertnie kolonizując. Znamy ten schemat. Ale u Schnabla jest inaczej. Defoe niemal dosłownie przeistacza się w Van Gogha: jest dziki, ale nie prostacki; wizjonerski, ale nie pretensjonalny; uczciwy, ale nie ckliwy. Zdziwionemu widzowi mogłoby się wymsknąć: „Zapomniałem, że Defoe w ogóle tu grał”. Ale znów nie to jest największym osiągnięciem aktora. Patrząc na losy umęczonego swym powołaniem i jego społecznym rezonansem artysty zapomniałem, że gra on Van Gogha.


[1] André Bazin, Malarstwo i film, w: tegoż, Film i rzeczywistość, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1963, s. 106.

[2] Jacques Aumont, L’Oeil interminable, Éditions de la Différence, Paris 2007, s. 120.

[3] Tamże, s. 120.

[4] Tamże, s. 121.

[5] Tamże, s. 121.

[6] Günther Anders, Posthume Sklaven, w: tegoż, Philosophische Stenogramme (1965), Beck, München 2002, s. 71.

[7] Antonin Artaud, Van Gogh le suicidé de la société (1947), w: tegoż, Oeuvres, Gallimard (Quarto), Paris 2004, s. 1453.

[8] Tamże, s. 1441

[9] Tamże, s. 1443.

[10] Tamże, s. 1459.

[11] Tamże, s. 1462.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *