Nie nasza klasa

Dlaczego "Parasite" już mi się nie podoba.

Im więcej czasu mija od momentu, gdy obejrzałem Parasite – a widziałem go na zeszłorocznych Nowych Horyzontach – tym bardziej siła tego filmu wydaje mi się powierzchowna, wątpliwa, by nie powiedzieć wyprojektowana. W tej ewolucji nie brakuje udziału osób trzecich, które umiejętnie podsyciły moje wątpliwości rzucając czasem zdawkowe uwagi, które długo nie chciały dać się zapomnieć. A już globalny zachwyt filmem Joon-Ho Bonga, oscarowa deklasacja wszystkich konkurentów i radosny pochód po kolejne nagrody wzbudziły we mnie poważne podejrzenia. 

*

Pamiętam, że Harold Bloom zatytułował swoją krótką recenzję jednej z części sagi o Harrym Potterze „Czy 35 milionów czytelników może się mylić? Tak”. Nabieram powoli przekonania, że w dzisiejszym świecie zdanie to należałoby przeformułować sprawiając niestety, że będzie brzmiało jeszcze bardziej gorzko. „Jeśli coś podoba się 35 milionom czytelników jest to z pewnością coś na poziomie Harry’ego Pottera”. Wiem, że żyjemy wciąż pod dyktando sukcesów i ratingów, ale przestały one zwiastować jakiekolwiek realne wartości, tym bardziej że i tak powstają dla grupy odbiorców w wieku czytelników Jane Rowling. I coraz częściej myślę, że Parasite jest filmem o konflikcie klasowym dla dzieci, a raczej dla dorosłych, którzy ulegli przemożnej sile infantylizacji. Bo jest to bajka o głupocie bogatych i sprycie nędzarzy, w której ani jedni, ani drudzy nie mają za bardzo czasu cierpieć, bo muszą zdążyć na kolejny zwrot akcji i kolejne odwrócenie ról, jakie narzucił im wytrawny reżyser. Właśnie te roszady stanowią zresztą najbardziej ideologiczny – a zarazem kluczowy dla fabuły – element filmu, bo zaciemniają fundamentalną trwałość podziałów klasowych w późnym kapitalizmie. Klasowość – tak, ale tylko (w pakiecie) z naszymi atrakcjami.

Czy to nie one, ćwiczone wcześniej w filmach takich jak Matka czy Snowpiercer (tylko te widziałem) tak naprawdę zapewniły Parasite tak wielkie uznanie? Czy skrajne nierówności, niesłychana nędza ogromnych części świata nie były tu jedynie kostiumem dla odegrania inteligentnie napisanej i sprawnie zrealizowanej tragi-komedii pomyłek? A zarazem to pretekst właśnie działa jako prawdziwe alibi tego filmu, który jest fetowany tak, jakby nigdy wcześniej nie powstał żaden film braci Dardenne, Wang Binga czy Kena Loacha. Co ciekawe, w przypadku Parasite właściwie nie padają zwyczajowe zarzuty stawiane filmom ostatniego ze wspomnianych reżyserów. Nikt nie twierdzi, że to lewicowa demagogia, antykapitalistyczna propaganda czy sztuka z tezą. Różnica polega na tym, że Loach ma świetny słuch do języka, gestów, żartów i dażeń klasy ludowej pokazując ją o wiele bardziej autentycznie i wnikliwie niż czyni to baśniowa wersja Joon-Ho Bonga. Ta różnica w odbiorze to jak Barack Obama i Bernie Sanders chwalący Fidela Castro za programy alfabetyzacji. Gdy robi to ten pierwszy, udowadnia jak otwartym i postępowym jest politykiem, gdy ten sam gest powtarza drugi wywołuje grozę powrotu czerwonego terroru.

*

Czy podobny mechanizm nie zadziałał też w przypadku Powrotu do Reims Didier Eribona? Czy to nie paradoks, że w jednej chwili wszyscy zgodnym chórem wzruszyliśmy się historią klasowego poniżenia i przerazili wynikającymi z niego politycznymi konsekwencjami? Żadne wcześniejsze opowieści na ten temat nie wzbudzały aż tak żywego oddźwięku, nawet Thomas Piketty z owianym legendą Kapitałem XXI wieku. Eribon napisał autobiografię i za pomocą tego klasycznego mieszczańskiego gatunku nagle wzbudził powszechne zainteresowanie klasą ludową i wzburzenie jej marnym losem. Być może klasowość można dziś naprawdę tylko poczuć jako część osobistego doświadczenia, jako – paradoksalnie – doświadczenie jednostki? Klasa jako emocja? Zapewne recepcję tej książki wspomógł ruch Żółtych Kamizelek, który niezależnie od wszystkich innych rzeczy udowadnia jedno: że już całe osławione 99% społeczeństwa może czuć się jak klasa wyzyskiwana. A to znaczy, że źle ma się kraj, źle ma się świat i że czas by dostrzegli to nawet producenci filmowi.

*

Ostateczny cios w mój sentyment do Parasite zadał Ladj Ly swoimi Nędznikami. Ten film boli i wzbudza gniew znacznie głębszy niż jakiekolwiek informacje o nierównym podziale dóbr czy wykluczeniu na świecie. Pokazuje bowiem działanie maszyny, w której wszyscy uczestnicy gry doświadczają głębokiej alienacji, a ci najbardziej bezbronni trafiają w sam środek tornada. Codzienna przemoc w podparyskim Montfermeil (gdzie toczy się też duża część akcji w powieści Wiktora Hugo) tworzy wręcz alternatywny trzeci świat w samym środku pierwszego, który oficjalnie rządzi się prawami demokratycznej republiki i zasadami państwa prawa. Niewiele zostaje z tego „w terenie”, bo tutaj dominują mafijne zależności, naga przemoc i szantaż, plemienne odruchy. Gdzieś w tle pozostaje zwykła-niezwykła codzienność blokowisk, pełna uroku, który ledwie przeziera przez kolejne akty niesprawiedliwości. Finałowa fantazja o zemście dzieci na świecie dorosłych – przypominająca nieco Pałę ze sprawowania Jeana Vigo tylko w brutalistycznej wersji – dowodzi bezsilności wszystkich (włączając w to reżysera) wobec głębi i wielostronności pokazywanego w filmie wykluczenia. Ta naga przemoc też nic nie zmieni, choć wynika ze zdrowego poczucia krzywdy, co zresztą przewiduje w jednej z wcześniejszych scen Salah – były gangster, który teraz jest samozwańczym imamem osiedla.

W wywiadach Ladj Ly podkreśla, że jego film jest listem zaadresowanym do Emmanuela Macrona, co wydaje mi się zdaniem głęboko nietrafione. Horyzont Nędzników jest o wiele szerszy niż polityczne dokonania jednego prezydenta, a nawet całego dzisiejszego establishmentu. Pokazuje bowiem niesprawiedliwość strukturalną i znaturalizowaną tak dalece, że staje się wręcz etosem przekazywanym kolejnym pokoleniom w spadku niczym świętość. Ciemne jądro tego filmu – naprawdę przerażające – tkwi w tym, że wszyscy przedstawiciele władzy (tak państwowej, jak i duchowej czy tradycyjnej) zawodzą w swoich rolach, każdy realizuje przypisane sobie zadania w sposób tak dalece perwersyjny, że cała rzeczywistość społeczna wręcz wyje starając się pokazać targające nią sprzeczności. Źle ma się kraj, źle ma się świat.

Sam prezydent Francji po prywatnym pokazie Nędzników wyraził swój głęboki wstrząs tematyką filmu i postanowił wezwać rząd do „pracy na rzecz polepszenia warunków życia na przedmieściach”. To tyle jeśli chodzi o dialog z przedstawicielami pierwszego świata w pierwszym świecie. Aż dziwne, że Macron nie postanowił w geście solidarności wysłać do Montfermeil jakichś paczek z żywnością albo nie obiecał mieszkańcom darmowego internetu. 

*

Chwilę potem oglądam Selfie Agostino Ferrente (jeszcze przez miesiąc na mubi.com), dokument poświęcony mieszkańcom Rione Traiano, słynącej z przestępczości i wpływów mafii dzielnicy Neapolu. Reżyser postanowił podarować dwóm nastoletnim chłopcom smartfona i poprosić o nagrywanie tego, co uznają za interesujące. W ten sposób Alessandro i Pietro biorą na siebie odpowiedzialność za pokazanie swojego życia tak jak chcą. Oprócz ich przyjaźni – zarazem bardzo zwyczajnej i pełnej czułości – centralnym tematem filmu jest trauma wywołana zabójstwem ich rówieśnika, Davide Bifolco, przez policjanta, który twierdził, że wziął chłopca za uciekającego członka gangu. Cała społeczność kolegów, krewnych i sąsiadów głównych bohaterów żyje w cieniu tej tragedii, która pieczętuje i tak silne poczucie degradacji tej części miasta. W jednej z sekwencji chłopcy udają się na wycieczkę do willowej części Neapolu, gdzie dyskutują o swoich możliwościach awansu. „Posłuchaj, ja pracuję w barze, a ty może kiedyś dostaniesz pracę jako fryzjer. Nigdy nie zamieszkamy w takich domach. Lepiej przestać o tym myśleć” – mówi Alessandro.

Film Agostino Ferrente składa się z dwóch typów sekwencji: nagrywanych przez chłopaków telefonem filmowych selfie i anonimowych rejestracji z kamer przemysłowych umieszczonych na ulicach Traiano. Trudno o większą polaryzację w ramach jednego filmu pokazującą jak klasowość wpisuje się w tkankę wizualności i wypełnia ją całkiem niepostrzeżenie. Z jednej strony obrazy służące do nadzoru społeczności uznanej powszechnie za podejrzaną, z drugiej zaś opowieść z wnętrza, intymny portret młodzieży wchodzącej w świat z trudnego miejsca startowego. W Selfieprzeważa perspektywa osobista, dlatego film dostarcza obrazów niecodziennych w swej zwyczajności, niekoniecznie atrakcyjnych, często bardzo interesujących a niekiedy wręcz poetyckich. Można tu znaleźć wszystko poza narcystycznym odruchem filmowania własnego portretu na tle pejzażu-trofeum. Pietro przerywający ze wzruszenia śpiewanie przeboju mówiącego o śmierci, Alessandro stający w miejscu podmiotu lirycznego z wiersza Leopardiego (którego obecność w postaci pomnika nawiedza dzielnicę niczym duch Wiktora Hugo blokowiska w Montfermeil), obaj słuchający muzyki klasycznej albo dyskutujący o moralnych zobowiązaniach filmowca opowiadającego o dzielnicy pełnej przemocy – te obrazy powinny z nami pozostać. Jako dowód, jako świadectwo, jako oskarżenie.

*

Peter Handke w swym eseju poświęconym filmom Kiarostamiego napisał, że najbardziej fascynujący wniosek jaki można wysnuć z jego twórczości to, że „istnieje, gdziekolwiek, w Persji, Chorwacji, Serbii, pewien rodzaj ludu; że ten lud jest pełen dostojeństwa, dobroci i godności (i to nie tylko w trakcie łączących go katastrof); że ten rodzaj ludu jest wielki; i że widz może a także powinien w ten rodzaj ludu wierzyć”. Trudno uznać tę wiarę za łatwe zadanie w obliczu filmów, które na różne sposoby – i w różnych celach – pokazują wyraźnie jak bardzo ten lud jest potrzebny i jak trudno, coraz trudniej, dotrzeć do jego śladów inaczej niż zostawiając je przy użyciu przemocy. Jeśli daje się jeszcze definiować to tylko jako „nie nasza klasa”, klasa poza horyzontem, poza kadrem, poza rozmową. Gdzieś, ale nie tutaj. Lud jest jak śnieg: stał się nagle rzadką atrakcją, dobrem luksusowym, mitem, choć kiedyś było oczywiste, że o właściwej porze zjawi się jak po swoje i wypełni sobą świat.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *