Tarantino się ogląda. Po pierwsze, od lat, od samego debiutu, nie przestaje przyciągać uwagi widzów, krytyków, koneserów czy fanów. Może dlatego, że – po drugie – jego filmy faktycznie świetnie płyną, przynoszą mnóstwo przyjemności prostych i niemało złożonych. Trudno się temu oprzeć, łatwo się uzależnić. Po trzecie jednak Tarantino ogląda się również w tym sensie, że właściwie jego filmy oglądają się same, bez konieczności jednostkowego odczytania, a nawet przeżycia. Można założyć, że i tak zrobią swoje, dlatego nie muszą się przejmować tym, co wyciągnie z nich każdy widz z osobna. Aby ich świat działał wystarczy owo anonimowe „się”, w którym zanurzeni jesteśmy na co dzień. Jest to „się” przemysłu kulturalnego wysyłającego ku nam co i raz nowe pakiety atrakcji, nowe promocje, nowe wspaniałe produkty obmyślane przez najtęższe umysły pokolenia. 

            Filmy Tarantino wypełniają obrazy, które można by nazwać znakami do drugiej potęgi. Czerpią one swój niewątpliwy powab i dużą wartość wymienną z siły cytatu. Są zawsze obrazami niejako z drugiej ręki, found footage przerobionym na nowy film nakręcony z aktorami i całą potrzebną do tego ekipą. Oglądając te obrazy podprogowo orientujemy się, że pochodzą one skądinąd, ich źródłem jest jakaś część archiwum historii kina. Nie musimy wiedzieć dokładnie która – filmy te są dla koneserów, ale niekoniecznie dla znawców. Są przystępne dlatego, że kierują się nie do naszej erudycji, ale do nieuświadomionej pamięci tysięcy klisz, schematów, motywów czy postaci, które obejrzeliśmy już w filmach gatunkowych ostatnich dekad. 

            Bez wątpienia filmy Tarantino są niezwykle wysmakowane. Jego smak jest smakiem prawdziwego wirtuoza, który sam decyduje – i zazwyczaj się nie myli – jaki fragment filmu, drobiazg, ironiczny zwrot, przykuje uwagę widowni. Jak przystało na wirtuoza reżyser Pulp Fiction jest odważny dzięki wspaniale opanowanemu warsztatowi. Dlatego potrafi zawieszać tempo akcji, wplątywać nagłe dygresje, nabudowywać wątki nie tracąc nigdy elementarnej lekkości swoich opowieści. Filmy Tarantino wydają się więc jakąś formą kina spełnionego, samoświadomego i zdecydowanego a zarazem wciąż pełnego dzikiej energii i błyskotliwej uważności.

            Kill Bill, Grindhouse: Death Proof czy Bękarty wojny to rodzaj nowego kina atrakcji, opowieści, których wysmakowanie opiera się na serii drobnych atraktorów, „smaczków”, spowijających narrację niepowtarzalną aurą. To filmy nowe i stare zarazem, historyczne przez swoje inspiracje (i części składowe) oraz bardzo współczesne przez filmową wrażliwość i humor. Tarantino nie odżegnywał się nigdy od swoistej retromanii, wielokrotnie powtarzając, jak wiele nauczył się oglądając tysiące kaset video w latach swojego filmowego terminowania.

            Jaka jest natura tej kinofilii? Czy nie jest ona cokolwiek fetyszystyczna, skoro nie rozgranicza, nie hierarchizuje, nie wydaje sądów? Zasysa wszystko, aby z najrozmaitszych składników przyrządzić nowe danie, ale zachowujące aromaty swoich elementów. A może tak właśnie podchodzi do historii kina jego prawdziwy miłośnik, prawdziwy historyk bez uprzedzeń i bez odruchów odrzucających poniżane i wyśmiewane gatunki? Być może takie „równościowe” podejście ma swoje zalety, pozwalając czytać kino gatunkowe pod włos i zmuszać zgrane klisze do tego, żeby nagle pokazały coś mocno, dosadnie, niemal oryginalnie?

            Każdy z dziewięciu pełnometrażowych filmów Tarantino opiera się na tej samej metodzie, a jest nią swobodny i brawurowy recycling historii kina. I to raczej historii do niedawna „mówionej”, przekazywanej sobie z ust do ust przez widzów w salach kina klasy B, nie zaś tej z annałów rocznicowych podsumowań, monografii i interpretacji wielkich autorów. Jest to też bez wątpienia recycling przeuczonego dzieciaka, historyka-nerda, który nie może wyżyć się inaczej niż poprawiając to, co najbardziej kocha z przeszłości. Chce przywrócić ją do łask w obrazie udoskonalonym, dopiętym, pełnym wyrafinowanej perwersji. Tarantino jest więc historykiem Nietzscheańskim, który ożywia przeszłość i wyzwala współczesnych z narzuconej im przez nią ograniczeń. 

Z taką przeszłością za plecami aż chce się żyć. Dopuszcza ona bowiem – jak w Kill Billu – że filmy z gatunku yakuza czy wuxia płynnie połączą się z fantazją o odludnych pustyniach ameryki, a towarzysząca temu mariażowi muzyka, choćby flamenco, doda mu jedynie splendoru. Gesty Tarantino wobec przeszłości są też pełne wdzięki, jak wówczas, gdy Pam Grier, gwieździe kina klasy B z lat 60. i 70. pozwala zagrać jeszcze raz to samo, ale lepiej w Jackie Brown. To akt niemal mesjański, w którym minione chwile z historii kina mogą zdarzyć się jeszcze raz, tyle że dzięki stojącemu za kamerą wirtuozowi staną teraz w swym pełnym blasku. W Bękartach wojny taki urok mają czasem sceny krótkie i drugorzędne, a zarazem niemal pękające od nagromadzonych znaczeń. Weźmy sekwencję awantury w sztabie generalnym III Rzeszy, w której Adolf Hitler osobiście chce porozmawiać z szeregowcem Wehrmachtu, którego amerykańsko-żydowscy mściciele pozostawili przy życiu. Dokonuje się tu wspaniałe połączenie słynnej i wielokrotnie przerabianej na Youtubie sceny z Upadku, w której Hitler udziela ostrej reprymendy swoim doradcom z najbardziej komicznymi sekwencjami komnatowymi z Dyktatora Chaplina. Hitler jest tutaj połączeniem Hynkiela z bohaterem internetowych przeróbek, którym bohater Upadku stał się z racji popularności (i szczególnej uniwersalności) wspomnianej sceny. Co więcej, führera gra u Tarantino Martin Wuttke, wielki aktor teatralny współtworzący m.in. legendę berlińskiej Volksbühne pod kierownictwem Franka Castorfa. W Bękartach wojny dostaje szansę, aby nawiązać wirtualny dialog – a może pojedynek – z inną legendą niemieckiego aktorstwa: Bruno Ganzem, odgrywającym główną rolę u Olivera Hirschbiegela.

            Jako historyk jest więc Tarantino nie tylko bardzo uważny i cokolwiek sentymentalny, ale też empatyczny. Świetnie inscenizuje sceny piętrowego nasilenia emocji, dając wybrzmieć wszystkim ich niuansom i paradoksom. Za przykład może posłużyć tutaj aż nadto wyostrzona konfrontacja między Shosanną Dreyfus (Mélanie Laurent) a Hansem Landą (Christopher Waltz) w paryskiej kawiarni. Bezwzględny nazistowski „łowca Żydów”, któremu Shosanna uciekła w pierwszej scenie filmu, używa tutaj po raz kolejny swojej galanterii i elokwencji, żeby prześwietlić swoją rozmówczynię, która musi udawać spokojną i obojętną właścicielkę francuskiego kina, mimo że siedzi naprzeciw mordercy całej swojej rodziny. Landa rozkoszuje się przy tym wybornym strudlem, spécialité de la maison, częstując – jak przystało na doskonale wychowanego dżentelmena – młodą kobietę. Oczywiście jest to jeden wielki pastisz filmów okupacyjnych, perła wystylizowanej gry z konwencją. Zarazem jednak na tyle udana, że wydaje się właściwie jeszcze raz pokazywać nam dramat wojennych losów.

            Niuanse tej postawy najlepiej wybrzmiewają chyba w Django, skądinąd najdojrzalszym i najbardziej ambitnym filmie reżysera. W opowieści o niewolniku, który staje się łowcą głów, aby następnie poszukiwać swej ukochanej pośród barbarzyńskich plantacji amerykańskiego Południa, otrzymujemy cały katalog twórczych spięć między pastiszem, dramatem i wyrafinowaną grą z uwagą widza. Nawiasem mówiąc wielkim tematem zarówno tego filmu, jak i Bękartów wojny jest bliskie sąsiedztwo, a nawet niepokojące wspólnictwo między kulturą a barbarzyństwem, erudycją, rafinadą i czystym okrucieństwem. Kultura jest tutaj wprost czymś, co skrywa albo naturalizuje skrajne cierpienie, wykluczenie, niesprawiedliwość. Christopher Waltz ucieleśnia w tych filmach postaci skrajne przeciwstawne, choć w obu przypadkach prezentujące się jako mistrzowie konwenansu: krwawego łowcę Żydów (Bękarty wojny) oraz oswobodziciela niewolników, strażnika porządku wyższego niż pełne uprzedzeń lokalne obyczaje (Dr King Schultz w Django).

            Weźmy jedną, znów właściwie poboczną, scenę z Django. Tytułowy bohater jako specjalista od czarnych zapaśników udaje się wraz ze swoim rzekomym klientem (Schultz) na plantację Candyland, której właścicielem jest diaboliczny Calvin Candie (Leonardo di Caprio), w celu dokonania zakupienia jednego z jego zawodników. Po drodze znienawidzony zarówno przez białych pracowników Candiego (z powodów rasowych), jak i niewolników (z racji zawodu, który – jak wierzą – wykonuje) musi odgrywać do końca rolę człowieka pozbawionego skrupułów, współczucia, a nade wszystko przywiązania do swojej czarnej tożsamości. To część skomplikowanej sieci relacji i pozycji, której kolejnymi wcieleniami jest czarna kochanka Candiego (Nicole Galicia), zyskująca uprzywilejowaną pozycję przez łóżko i szef służby (Samuel L. Jackson), przykład doskonałego uwewnętrznienia rasistowskiej normy przez samych wykluczonych. Krótka wymiana złośliwości między Django a członkiem białej eskorty, w której tytułowy bohater musi zmierzyć się z wszystkimi ograniczeniami swojej maski kończy całkiem niespodziewany motyw muzyczny: piosenka Ricka Rossa 100 Black Coffins, która w rytmach R&B powtarza część dopiero co wypowiedzianego dialogu.

            Dzięki temu zestawieniu przenosimy się w czasie, a historia o niewolnictwie przekształca się w opowieść o jego dziedzictwie we współczesnej Ameryce, wraz z jej czarną kulturą oporu. Jesteśmy rok przed powstaniem ruchu Black Lifes Matter. Tego rodzaju sceny są w Django – a przy tym i w całej twórczości Tarantino – najmocniejsze. Ujawniają nie tylko możliwości twórczego recyclingu konwencji, ale także ich ukryty potencjał ujawniania historycznego wymiaru niesprawiedliwości, nawarstwiania się przemocy, dziedziczności uprzedzeń, poniżeń i konformizmu.

            Począwszy od Bękartów wojny Tarantino objął sobie za cel także naprawianie historii w całkiem dosłownym już sensie, tworząc wprost – z uporem godnym lepszej sprawy – alternatywne wizje dziejów. Najpierw konspiracja żydowsko-amerykańska dokonuje skutecznego zamachu na wizytującego paryskie kino Hitlera, potem skazany na powolne umieranie w kopalni Django cudem wyzwala się z więzów i dokonuje słodkiej zemsty na właścicielach niewolników, wreszcie – w Pewnego razu w… Hollywood – „rodzina” Mansona ginie z rąk głównych bohaterów tuż obok willi Sharon Tate, nie czyniąc jej tym samym żadnej krzywdy.

            W Bękartach wojny sprawa wydaje się prosta. Chodzi o zemstę na historii, autorski rewanż za jej absurdalne okrucieństwo, które w przypadku nazistowskiej okupacji Francji zyskało w dodatku, nie bez udziału samego kina, aurę kulturalnej i w sumie miękkiej dominacji. Grupa żydowskich mścicieli pod przewodnictwem niezbyt rozgarniętego porucznika (Brad Pitt) stanowi doskonałe przeciwieństwo wykształconych barbarzyńców w mundurach III Rzeszy. Narzędziem wyrównywania krzywd czasem stają się ludzie przypadkowi, wcale nie idealni, czasem wręcz prostaccy. 

            W Django operacja naprawiania historii jest trochę bardziej skomplikowana, a jej kluczem jest zamiana ról. Ofiara musi stać się katem, a właściwie figurą nieustępliwego anioła zemsty, żeby zaprowadzić właściwą równowagę między rozumem a faktyczną historią stosunków rasowych w Ameryce. Django staje się w finale superbohaterem, wybrańcem uciśnionego ludu, któremu przynosi obraz kary wymierzonej niegodziwcom. To sprawiedliwość westernowa, przeniesiona jednak w sferę rozrachunków z historią. I właśnie tutaj ludzki ciężar, jaki udało się osiągnąć Tarantino we wcześniejszych scenach zaczyna paradoksalnie działać przeciw niemu. Reżyser zachowuje się jak jego postać – doktor Schultz – który niszczy całą intrygę zabijając Candiego w przypływie obrzydzenia jego okrucieństwem. Zwracając się do Django mówi niewinnie: „Wybacz, nie mogłem się powstrzymać”. Tarantino komunikuje nam w finale swojego filmu coś bardzo podobnego.

            Jest to bowiem jednak finał na zamówienie. Obowiązkowy happy end, który przy użyciu filmowej aparatury zadaje kłam historycznemu prawdopodobieństwu. I czyni tym samym cały film – pomimo jego błyskotliwości, a chwilami wręcz wspaniałości – mniej przekonującym niż o wiele bardziej klasyczne i staromodne w posługiwaniu się emocjami 12 Years a Slave (2013) Steve’a McQueena czy Narodziny narodu (2016) Nate’a Parkera. Ten drugi przykład pokazuje możliwość wykorzystania historii alternatywnej bez konieczności popadania w pułapki showbiznesowych formatów. Opowiadając historię Nate’a Turnera, przywódcy powstania niewolniczego w 1831 roku, Parker nadaje mu tytuł identyczny jak ten, który nosi arcydzieło D.W. Griffitha, wielkiego nowatora w dziedzinie filmowej narracji, a zarazem sympatyka Ku Klux Klanu. Film Parkera chce stanowić kontrpropozycję wobec tego dziedzictwa, dzieło opowiadające o narodzinach zupełnie innego narodu niż ten, który stawia na piedestale amerykańska prawica. To naród zbuntowanych niewolników, uciśnionych, którzy z braku jakichkolwiek innych możliwości chwytają za broń, aby sprzeciwić się znoszonym przez wieki upokorzeniom. Parker nie upiększa tej historii, powstanie zainicjowane przez Turnera nie trwało długo, a jego uczestników spotkały krwawe represje i kolejne cierpienie. Ale zamiast trików amortyzowanych gatunkowym cytatem mamy tu do czynienia z odważną próbą zmierzenia się z czarnymi kartami amerykańskiej historii ze wszystkimi ich konsekwencjami. Filmowa narracja również powinna je ponieść jeśli nie chce ulegać przymusowi pozytywnych rozwiązań i przywracania poczucia harmonii, której w rzeczywistości nigdy przecież nie było.

            W tej perspektywie finał Pewnego razu w Hollywood wydaje się jeszcze bardziej problematyczny. Bo czym właściwie jest gest ocalenia Sharon Tate, oszczędzenia Hollywood tego strasznego wstrząsu, jakim było morderstwo żony i przyjaciół Romana Polańskiego? Kto na tym ostatecznie zyskuje i kto jest adresatem tego odwrócenia? Wydaje się, że Tarantino ulega tutaj źle rozumianej nostalgii, która w imię własnych wspomnień i fascynacji gotowa jest cenzurować to, co nie pasuje do fantazmatycznego obrazu urokliwych lat 60. Zarazem jednak ów gest alternatywnej masakry, której ofiarami są rzeczywiści oprawcy nie jest w stanie całkiem zatrzeć pamięci o traumie, która wstrząsnęła całym amerykańskim przemysłem filmowym. Po co więc to robić?

            Hipisowska grupa próbująca dokonać morderstwa w domu Ricka Daltona (Leonardo di Caprio) ginie z rąk bohaterskiego dublera, w którego wciela się Brad Pitt. Ich śmierć wygląda trochę tak jak wiele całkowicie znaturalizowanych i niemal śmiesznych w swej dramaturgii zgonów tradycyjnych postaci „obcych” z hollywoodzkich filmów. Hipisi są tu jak Apacze w westernie albo jak kosmici w filmach science-fiction. Potraktowani w ten sposób tracą jakikolwiek potencjał problematyzacji, stają się pionkami w rozgrywce dobra ze złem, tyle tylko że przebrani w lepsze kostiumy. Chwilę wcześniej rodzina Mansona motywuje się do napadu powtarzając, że to ludzie showbiznesu nauczyli społeczeństwo przemocy, wytrenowali je w mordzie. Nic to jednak nie zmienia. Tym bardziej finał Pewnego razu w… Hollywood wydaje się rozczarowujący, nawet jeśli przeprowadzony z prawdziwym mistrzostwem. Narracja filmu prowadzi nas wcześniej dokładnie po śladach rzeczywistych wydarzeń, sumiennie odlicza ostatnie godziny życia Sharon Tate, aby potem nagle, „przez przypadek” zupełnie zmienić koleje losu. Problem w tym, że na tej zwrotnicy kontynuujemy podróż w krainę fantazji, tym bardziej błahej, że obarczonej grzechem zapomnienia o tym, czego nie jest w stanie przetrawić. Ten „list miłosny do kina”, jak często lubi się powtarzać przy okazji tego filmu, wysłano niestety bez adresu zwrotnego. Celebrując kino odmówiono mu szansy na to, co jest jego najbardziej podniosłym zadaniem: odważne mierzenie się z rzeczywistością, choćby w świecie wyobraźni. To już nie jest naprawianie dziejów, ale ich egzorcyzm. 

Nie żeby problem nie istniał już wcześniej. Tym, co zdradza Tarantino w ostatnim filmie stanowi ograniczenie całej jego twórczości. Chodzi o kurczowe trzymanie się motywu zemsty oraz notoryczne podmienianie jej za naprawę. Czym właściwie jest zemsta? Mówiąc najkrócej: odmową zrozumienia. Nie odmową wyrozumiałości czy pobłażania, ale odczytania okoliczności i uznania działających w nich mechanizmów. Historyk, który wszędzie widzi konieczność wendetty ostatecznie zapomni o rzeczywistych ofiarach, czyniąc z nich jedynie figury własnej projekcji. Jakie przechwycenie gatunkowej kliszy można uznać za dopuszczalne czy wartościowe? Chyba przede wszystkim takie, które stwarza zarazem jakieś nowe ramy, w których tropy kina gatunkowego mogłyby się pojawić i odegrać rolę odmienną od tej, jaką przewiduje dla nich gotowy format. I tutaj Tarantino okazuje się całkiem bezradny wtłaczając swoje opowieści wciąż w ten sam ograny schemat zemsty. Blokuje tym samym możliwości, które sam wcześniej stworzył. Wszystkie przebrania, stylizacje, cytaty i okazują się jedynie makietą potrzebną do odegrania dobrze znanego rytuału. Miłość do kina okazuje się tu tak wielka, że jest w stanie odebrać mu jego największy atut. A tym zawsze była możliwość pokazania nam czegoś, czego jeszcze nie widzieliśmy.